часть «дедуктивного целого». Каждое утверждение – это «атом дискурса», «элементарная единица дискурса», составляющая одну только часть «дискурсивной формации», в которой «дискурсом» является большая группа утверждений, так как они принадлежат к общему, хотя и незаконченному корпусу знаний[7]. Подходящий для подобного исследования кураторской мысли формат интервью несколько облегчил сбор информации о конкретных выставках, публикациях и событиях, позволяя из первых рук получить ответы на ключевые вопросы в тех областях, которые были слабо освещены в критических публикациях[8].
Интервью с художниками имеют давнюю историю: в 1960-е они были главной коммуникативной формой, особенно в связи с поп-артом, концептуальным искусством и минимализмом[9]. Однако проведение исследования на основе подобных интервью с кураторами подразумевает сдвиг парадигмы от примата художника к фигуре куратора. Работая с подобным материалом, не стоит упускать из виду то, что Уимсатт и Монро Бердсли назвали интенциональным заблуждением: каждый респондент имеет возможность начертать свой нарратив, снабженный некоторыми «контекстуальными доказательствами», подтверждающими его или ее собственную версию событий – особенно это актуально для тех случаев, когда воспоминания о выставочных проектах остались лишь в документах, каталогах и обзорах[10]. Эта книга написана куратором, а потому не лишена противоречий – особенно учитывая тот факт, что в ней предпринимается попытка объяснить выбранную мной практику. В связи с погруженностью в предмет исследования моя собственная позиция не может быть свободной от оценочных суждений, но тем не менее я надеюсь, что мне в некоторой степени удалось сохранить ярко выраженную критическую дистанцию на протяжении всего исследовательского процесса[11].
За последние двадцать пять лет форма групповой выставки стала объектом постоянного обсуждения – как средство производства знаний и как самостоятельный вид творческой практики, обладающий собственной спецификой. Далее мы увидим, что феномен «куратора как художника» подвергался сомнению со стороны и художников, и критиков, и кураторов. Объединив в себе несколько художественных позиций, современное кураторство изменило способ связи искусства с аудиторией. В данной публикации рассматривается, как кураторская практика и дополняющая ее теория трансформировали восприятие искусства.
Книга состоит из трех довольно длинных глав. В них исследуется, как в течение последних двадцати пяти лет такие концепты, как отбор произведений и их расположение, организация, медиация и продвижение, пересекались с пространствами показа, выставки, производства и кураторства[12]. Развитие проблематики происходит следующим образом.
Первую главу открывает краткий экскурс в историю создания выставок начиная с 1920-х годов, из которого видно, что западная
Michel Foucault, The Archaeology of Knowledge (1972; London: Routledge, 2003), 90. См. также: 90–131.
См.: Michael Diers, «Infinite Conversation», introduction to Hans Ulrich Obrist, Interviews, ed. Thomas Boutoux, vol. 1 (Milan: Charta, 2003).
См.: Lawrence Alloway, «Network: The Art World Described as a System», Artforum (December 1972), 31.
Monroe Beardsley and W. K. Wimsatt’s «The Intentional Fallacy», Sewanee Review 54 (1946), 468–488. Авторы утверждают, что значение литературного произведения не заключено в намерении автора. Напротив, считают они, критическая интерпретация текста может исходить из трех категорий доказательства: «внутреннее доказательство», фактически присутствующее в содержании и форме произведения; «внешнее доказательство», лежащее за пределами работы, например высказывания, сделанные в других публикациях о произведении, и «контекстуальное свидетельство» – касается значения, проистекающего из отношения конкретной работы к другим работам того же автора.
Интервьюируемые являются международными и транскультурными специалистами, выходящими за рамки одного поколения. И хотя ряду исторических фигур этого поля, таким как Сет Сигелауб или художники О’Догерти и Лоуренс Вейнер, задавались вопросы об их участии в ключевых проектах конца 1960-х, основное внимание было сосредоточено на тех, кто реализовывал кураторские проекты в Европе и/или Северной Америке начиная с 1987 года. Достоинство техники аудиоинтервью как метода сбора исторических свидетельств (в академическом подходе к недавней истории искусства, социальным наукам и культурным исследованиям) состоит в том, что это инструмент для понимания культурных мероприятий, времен, выставок и мест, которые больше невозможно пережить или как-либо задокументировать. Записанные интервью лежат в основе этого проекта и приводятся в тексте всей работы.
См.: Catherine Quéloz, Liliane Schneiter, and Alice Vergara-Bastiand, «Co&Co&Co: Co-production, Co-operation, Co-llaboration», in Aupetitallot, Le Magasin 1986–2006, 188.
