тому античному правилу, которое потом сформулировал Лессинг: поэзия должна не описывать статические состояния, а излагать последовательность действий, приведших к этим состояниям. Цель же Пушкина была противоположная: представить сам пир, не показывая подготовки к пиру, – так, чтобы это «все готово» казалось готовым само собой, без труда. В элегии Ксенофана две действующие фигуры, и характер их действий любопытным образом меняется от греческого к французскому и потом к русскому тексту. В греческом подлиннике сказано (хотя и не очень ясно: главные слова пропущены и подразумеваются): «один (слуга) возлагает (нам на головы) витые венки, другой протягивает (нам) в чаше благовонное масло… приготовлено и другое вино…». Во французском переводе Лефевра из этого получилось: «у всех застольников венки на головах; один протягивает в чаше благоуханный аромат… другой держит готовое вино и говорит, что не оставит его без причины». Действия переданы от рабов застольникам; рабы осмысленно обслуживали хозяев, у хозяев же эти действия потеряли смысл (протягивает аромат – кому? держит вино и говорит – перед кем?) и превратились в чистую демонстрацию, позирование перед читателем XVIII в. Наконец, в переработке Пушкина действия вновь стали осмысленными, зато почти перестали быть действиями: «иной обоняет, зажмурясь, ладана сладостный дым» (почти символическая отрешенность от мира); «другой открывает амфору, запах веселый вина разливая далече» (не вино разливая, а только запах вина: не гастрономическое, а только эстетическое наслаждение дорого героям Пушкина).
Все приметы количественного обилия, приманки вкуса Пушкиным устраняются: и что вода «чистая и приятная на вкус», и что «роскошный стол обременен», и что мед «чистый» (у Лефевра, а по-гречески и вовсе «густой» или даже «жирный»). Вместо этого вводятся приметы внешней красоты, приманки зрения: пол «лоснится», чаши «блистают», вода «светлая», мед «янтарный» – всего этого в подлиннике не было.
И наконец, этот пересмотренный набор предметов выстраивается в упорядоченную последовательность, какой не было у Ксенофана. Там внимание читателя перекидывалось так: пол – руки гостей – кубки – головы гостей – аромат масла в чаше – вино в чаше – вино в кубках – аромат ладана посреди всего этого – вода (не сказано где) – хлебы «под рукой» – стол с сыром и медом – алтарь посреди комнаты – музыка и пение по всему дому. Такая пестрота и разорванность картины – опять-таки не от Ксенофанова неумения: это характерная архаическая система композиции, рассчитанная на восприятие со слуха и построенная на вновь и вновь повторяемых напоминаниях об одном и том же. Такая словесная композиция аналогична композиции в живописи, не пользующейся иерархизирующей линейной перспективой. Поэт нового времени, психологически осмысливший композиционную роль точки зрения и движения взгляда, вносит в эту последовательность образов отчетливый ритм: зрение (свет: «чистый лоснится пол, стеклянные чащи блистают») –
