То же самое относится и к Аянту в сценах с товарищами, и к Одиссею в прологе «Филоктета», и к Креонту в сцене манифеста; исключение составляют только «Трахинянки». Правда, трагическая виновность Геракла действует на нас отраженным светом в страданиях Деяниры; но все же ясность трагедии страдает от отсутствия Геракла в первой ее половине и от того, что он так и уносит с собою тайну любви к Иоле. «Алкмеон», вероятно, показал бы нам, как в схожей обстановке выигрывает действие от присутствия виновного. «Терей» не в счет; здесь вина героя слишком отвратительна, извинения ей и быть не может.
Но, конечно, не с этих «сцен виновности» могла начинаться трагедия: чем важнее было то, что поэт предполагает совершившимся до начала действия, тем необходимее было поставить нас об этом в известность. Другими словами: тем нужнее была тщательная экспозиция драмы.
И тут поэт, насколько мы можем судить, сразу вступил на правильный путь – на путь драматической экспозиции. Ради нее он прибавил к драме пролог; но его пролог – органическая часть самой драмы, а не внешним образом к ней прилаженный эпический рассказ «прологиста», как у Еврипида. И что особенно важно: Софокл не воспользовался услугами безличного «конфидента», которого позднее ввела французская классическая драма. Антигона и Исмена, Одиссей и Афина, Одиссей и Неоптолем, Эдип и Креонт, Эдип и Антигона – вот те лица, между которыми разыгрывается предварительная драма пролога – та драма, которая вводит нас в настоящую драму, имеющую начаться после вступления хора.
Одна оговорка тут, впрочем, необходима. Ведь поэт черпал свои сюжеты из сокровищницы мифов, прекрасно известной его зрителям: нужна ли была при этих условиях особенно тщательная экспозиция? По-нашему, да; поэт «Орлеанской девы» должен нам ясно экспонировать трудное положение оттесненного за Луару французского короля, совсем не считаясь с тем, много или мало у нас осталось в голове от гимназического курса средней истории, – что он и делает со свойственным ему мастерством. В древности, по-видимому, к этому пункту относились не так строго. И действительно, соблазн был велик: стоит ли при органической трудности драматической экспозиции придумывать разные ухищрения, чтобы косвенным образом сообщать зрителям вещи, и так им уже известные?
Поддался ли Софокл этому соблазну? Один раз – да; но так как это случилось в самой ранней из сохраненных трагедий, в «Антигоне», то мы можем поставить это упущение в счет постепенному развитию его экспозиционной техники. Креонт ради блага государства пожертвовал своим сыном Мегареем; Антигона – невеста его второго сына Гемона. Оба обстоятельства – первостепенной важности для характеристики обоих героев, оба предполагаются известными в дальнейшей драме – и всё же они не экспонируются. Это – несомненные упущения, не только с нашей точки зрения, но и с той, которой позднее держался сам поэт.
Замечательно, что экспозиция касается и таких обстоятельств,
