Иногда бывала уместной молитва – в «Эдипе Колонском», в «Ларисейцах»; родственным молитве приемом было грустное раздумье – Деяниры в «Трахинянках», Прокны в «Терее», оба раза в присутствии няни, которой, однако, конфиденткой назвать нельзя, так как она и сама знала то, о чем тосковала героиня.
В дальнейшем ходе действия опасность пренебрежения психологическим интересом в угоду драматургическому более всего чувствовалась при мотивировании появления действующих лиц – и главным образом тех, которые предполагаются живущими во дворце. В силу условий афинской сцены, действие всегда происходит под открытым небом и чаще всего перед дворцом или тем, что ему соответствует; для трагедии-кантаты это было безразлично, но для трагедии-драмы получились серьезные неудобства. Вот в их-то преодолении и сказалась изобретательность поэта. Возьмем для примера «Царя Эдипа». Первое появление героя естественно мотивируется гикесией детей у царских жертвенников; его объяснение с Креонтом (там же) – его благородным увлечением. В первом действии он выходит к хору для прочтения ему своего манифеста; за ним следует его беседа со старцами, за которой его застает явившийся по его зову Тиресий. Второе начинается с прихода Креонта; что он, прежде чем объясниться с зятем, расспрашивает о происшедшем его старых советников, в этом никакой натяжки нет; но почему к ним выходит Эдип? Мотивировки нет, да она и не нужна: если у Эдипа и был повод выйти из дому, он должен был забыть о нем при виде мнимого врага. К спорящим выходит Иокаста – понятно, так как она хочет их примирить; затем она уводит мужа во дворец. Третье действие потому происходит на площадке перед дворцом, что туда вышла Иокаста, чтобы помолиться Аполлону; мотивировка превосходная, тем более что ею достигается еще другая драматургическая цель – перипетия; но о ней речь впереди. За молитвой ее застает Евфорб; узнав его весть, она посылает за Эдипом… Вот тут можно придраться: не проще ли было бы ввести Евфорба к нему? Можно; да стоит ли? И то и другое было возможно; во всяком случае, мы тут ничего неестественного не чувствуем. Отныне же все ясно и необходимо, вплоть до последнего появления ослепленного Эдипа.
Это – только пример; не буду досаждать читателю таким же разбором остальных трагедий Софокла, перейду прямо к тем сценам, которые представляют серьезное затруднение при исполнении античных трагедий; это – сцены в сенях. Их в сохраненных трагедиях две: конец «Электры» и сцена отчаяния Аянта («Аянт-биченосец»). Клитемнестра убита во дворце, мы это знаем; и все же предсмертный разговор Эгисфа с Орестом происходит у ее трупа. Аянт произвел резню в своей палатке, и все же он беседует с товарищами и с малюткой-сыном, окруженный трофеями своей жалкой битвы. Как это объяснить? Нам говорят о какой-то машине, именуемой ἐγκύκλημα, — помосте на колесах, по-видимому, – посредством которой делалась видимой внутренняя часть дома. Как себе ее представить, этого мы не знаем, да и относится этот вопрос к сценической археологии. Мы набрели
