Переход к абстракции станет окончанием этой работы, финальной точкой в деконструкции, после которой уже пора было конструировать. Но как в первой фазе этого процесса (деконструкция), так и во второй (конструирование) в центре внимания остаются формальные приемы, или, иначе говоря, фактура произведения. В.Б. Шкловский очень точно уловил задачи этого «воскрешения слова» в форме, освобожденной от языковых условностей, причем он писал об этом в самом начале своего осмысления футуризма, в 1913 году, и именно из этого его наблюдения родился формализм.
Конечно, в этом проекте, целью которого было создать совершенно новый предмет литературы, ориентированный только на самое себя, как на виртуальное пространство, в котором он сам себя выстраивал, была немалая доля утопизма. И это отчасти объясняет те трудности, с которыми очень быстро столкнулся авангард.
В живописи перспективы выглядели весьма многообещающими (искусство XX века покажет, что так оно потом и оказалось): принципы супремaтизма, предложенные К.С. Малевичем, которые захватывают одновременно высшую фазу процесса деконструкции и начало процесса реконструкции, а также «аналитические» эксперименты П.Н. Филонова – ограничимся только этими двумя примерами – дали грандиозный импульс таким формам искусства, в которых можно было экспериментировать вне связи с какими бы то ни было проявлениями нарративности.
В словесности ситуация оказалась сложнее: заумь, которую А.Е. Крученых в предисловии к своей книге 1916 года «Вселенская война» называет поэтическим аналогом супрематизма в живописи, очень быстро продемонстрировала, что ее возможности ограничены. Зачатки этих трудностей сказывались, например, в сведении поэмы к одному звуку, которое предлагал В. Гнедов уже в 1913 году в своей «Поэме конца». Литература должна была как-то реагировать: авангард уже объявил о смерти романа, и теперь декларировалось, что поэзия может быть только фонической (или, как сегодня говорят, звуковой). То, что А.В. Туфанов в 1920-е годы объявляет себя прямым последователем В.В. Хлебникова и пытается вернуть на повестку дня заумную поэзию в самой радикальной ее форме, весьма красноречиво иллюстрирует эту ситуацию.
Заумный язык, которым пишет Туфанов в это время, основан на понятии текучести, и его следует рассматривать как один из возможных вариантов развития абстракции, в том виде, как ее представлял себе исторический авангард. Мы покажем, что понятие текучести, связанное, с одной стороны, с философией А. Бергсона, а с другой – с наследием Гераклита Эфесского, которое в то время популяризирует М.О. Гершензон, будет оставаться в центре внимания на протяжении всего Серебряного века. Это коснулось всех: символистов, потом поздних заумников, таких как Туфанов и его ученики (будущие обэриуты), и многих других. Идея текущей воды, которая может находиться одновременно всюду, оставаясь однородной, совпадала с самой сутью философских и эстетических взглядов поколения: охватить сразу
