хореограф романтизма вовсе не был романтиком. Он был профессионал и мастер и занят был не тем, как устроен мир, а тем, как строится па. Он был практиком, был педагогом; он знал, как тренировать тело танцовщика, чтобы раскрылся весь его художественный потенциал, знал секреты техники, позволяющие добиться непринужденной легкости танца, и секреты ракурса, позволяющие подчеркнуть достоинства и скрыть недостатки. Известно, что руки Марии были непропорционально длинны; Э. Чеккетти со слов своего отца, бывавшего на уроках Тальони, рассказывал, как Филипп пытался придумать что-то, чтобы сгладить это, и кричал: «Что я поделаю с этими руками! Ниже сгибай, скрести их! О Господи!»[21]
А ведь это, заметим, не что иное, как история возникновения легендарного силуэта Сильфиды с ее мягко простертыми руками, присогнутыми в локтях!
Муслин и арматура
И все же, хотя никаких манифестов и революционно новых ролей в первые пять лет работы в Париже у Тальони не было, сам ее танец ко времени парижских дебютов уже был не похож на все, что было известно в Опера. (В своих мемуарах М. Тальони рассказывает, как ее учитель Кулон, посмотрев ее танец, предупредил: «Если хоть одна из танцовщиц Оперы увидит, как вы танцуете это па, будьте уверены, дебютировать в этом театре вам не придется»[22]. И предложил хитрый способ, как избежать публичной репетиции. Тальони описывает также ревность артисток Оперы, утверждавших, что «это не настоящий танец», и мнение педагогов, что она «танцовщица без будущего, ибо у нее нет школы»[23].) Добавим, что, по утверждению Л. Блок, Тальони приехала в Париж уже с «пуантами»[24]; то же подтверждает исследовательница преромантизма Мариан Ханна Уинтер[25]. Лишь один раз, в третий свой дебют, Марии пришлось танцевать па, не принадлежащее Филиппу, и это было результатом интриги: под давлением ревнующих артисток Люббер, тогдашний директор, заявив, что «новый род танца» («genre nouveau») не слишком понят, потребовал выступления дебютантки в «одном из классических па Оперы». Современники тотчас отметили контраст между этим па и остальными танцами дебютантки. В петербургской «Биографии Тальони», изданной в 1837 году к ее приезду и составленной анонимным автором на основе парижской критики, сказано: «1 августа[26] танцевала она в “Весталке” и доказала, что классический танец для нее нисколько не труднее невыразимого порханья, начертанного под ее ножками природою!»[27] Это замечание интересно и еще по одной причине: из него ясно видно, что новый стиль – «dolce stil nuovo», как впоследствии назвал его А. Левинсон, – составляет отнюдь не только особая манера исполнения, трактовка танца Марией, но – причем в данном случае в первую очередь – и сама хореография.
Зрителей приводила в восторг естественность, ненадуманность, зримая спонтанность танца Марии Тальони. Это воспринималось как главнейшая составляющая ее искусства. «Все, что для других танцовщиц тяжелый труд, все это для Тальони забава.
Цит. по:
Ibid.
Л. Вайя, ссылаясь на счетную книгу Ф. Тальони, называет другую дату – 3 августа. См.:
Biographie dе Mlle Tagloni. Adieu de Paris à Sylphide. SPb., 1837. P. 41.
