Скитальца, А.С. Серафимовича. Однако их статьи, начавшие появляться с конца 1908 года, уже сложнее: здесь и первые попытки анализа киноаудитории и даже прогнозы развития кино64.
Киножурналистика быстро усваивает идеи признанных писателей. Она берет на вооружение их идею о массовости кино как его главной отличительной особенности, и, положенная в основу многих статей, она становится своеобразной вакциной, предохраняющей киножурналистику от влияния декаданса.
В одном из первых номеров «Сине-фоно» под заголовком «Мысли и афоризмы» помещён адаптированный пересказ статьи Андрея Белого, в нем есть даже прямые цитаты. Впервые в киножурналистике здесь заявлена мысль, которая неоднократно будет повторяться и варьироваться долгие годы, наложит отпечаток на ее эстетические искания: «Синематограф – демократический театр будущего» (№ 7, 1907—1908). Однако – одно из первых свидетельств нечистоплотности нравов довоенной киножурналистики – имя Андрея Белого в статье не упомянуто. В дальнейшем также без упоминания первоисточника в ряде статей на протяжении нескольких лет варьируется заимствованная из его статьи тема радостной встречи с «чистым, невинным развлечением на сон грядущий после трудового дня».
Отношения киножурналистов с Чуковским были не менее потаенными. Острота его слога, воинствующая непримиримость к пошлости, в какие бы одежды она ни рядилась, обеспечили ему в годы реакции репутацию критика блестящего, но злого. Отрывок из брошюры Чуковского «Нат Пинкертон и современная литература», высмеивающий низкопробный кинорепертуар, перепечатал журнал «Театр и искусство», положив этой публикацией начало своей многолетней борьбе против кино65. Однако киножурналисты расценили статью иначе, не как антикинематографическую, ее пафос оказался им близок. «Сине-фоно» с 1910 года регулярно упрекает фирмы за то, что они «забрасывают рынок самыми глупыми, совершенно непродуманными картинами» (№ 6, 1910 1911), «Вестник кинематографии» констатирует с горечью, что в кинематографической среде «нет почвы для развития идей; есть, наоборот, все данные для пошлости» (№ 4 1911) – и это, по существу, повторение взгляда Чуковского. На начальном своем этапе киножурналистика внешне обособляется от общей печати, пытаясь тем самым утвердить свою самостоятельность.
Справедливости ради нужно признать, что из двух упомянутых статей киноиздания заимствуют лишь верхний слой. Мысль Андрея Белого о том, что старые искусства окрашены интеллигентским надрывом, а кино духовно здоровее, оказывается для ранней киножурналистики слишком сложной, и она, не готовая еще сравнивать кино с другими искусствами, проходит мимо нее. Игнорирует она и тезис Чуковского о связи раннего фильма с мещанскими вкусами: для нее еще не существует отдельных групп зрителей, поэтому тезис писателя трансформируется, звучит как аксиома, что фильм должен соответствовать вкусам аудитории.
Из двух источников черпали
См.: Чернышев А.А. Из ранней русской киномысли, 1907—1914. – В кн.: Из истории кино, сб. 12. М., 1987.
См.: Театр и искусство, Спб., 1908, № 49. В следующем номере журнала напечатан фельетон «Живая лента», в котором дан образ захолустного города Пропойска, модификации щедринского Глупова, где жители пьют горькую да ходят в кино.
