журнале «Рампа и жизнь» в 1910 году прокатчик С. Френкель: «Тот, кто никогда не был в театре, но сегодня попал в кинематограф, завтра пойдет в театр, но кто бывает в театре, никогда не изменит ему для кинематографа»69.
Однако в преобладающий простодушный мотив врываются устремленные в будущее обертоны: журналы констатируют, что не только вкусы зрителей неоднородны, неоднородны и сами фильмы. В ноябре 1908 года «Вестник кинематографов в Санкт-Петербурге» свидетельствует, что еще в прошлом сезоне публика шла в кино посмотреть «самый факт демонстрирования», прежде ею не виданный, и к фильму никаких требований не предъявляла, а теперь положение в корне изменилось: «Одни идут со специальной целью посмотреть путешествия и дремлют, пока идут картины с драматическим сюжетом, другие хотят посмотреть фабричные и заводские производства и т. п.»70
В этом признании основа будущего разделения кинематографа на роды и виды. Но в целом русская киномысль на начальном этапе своего существования повторяет ранний этап литературной мысли, когда и она признавала ценным только общее, а личное и индивидуальное отождествляла с побочным и случайным.
Этап, который в литературном сознании затянулся на десятилетия, киномысль прошла за три-четыре года.
* * *
Осенью 1910 года газеты и журналы опубликовали статистические данные об общем количестве проданных билетов в кино в России. За истекший год оно составило 108 миллионов. Эту цифру «Сине-фоно» (№ 1, 1910—1911) привел со следующей расшифровкой: в стране 120 кинотеатров, в среднем в каждом из них 250 посетителей в день. В других изданиях пользовались несколько иными исходными данными, но получали тот же результат. По-видимому, цифру кинопосещений устанавливали по налогу на билеты71. Простой подсчет показывал: число кинозрителей превысило примерно в семь раз число зрителей театральных. Впервые кинематограф заявлял о себе как о крупной социальной силе.
Театральная пресса бурно реагировала на это сообщение. «Театр и искусство» и «Рампа и жизнь», адресованные в первую очередь провинциальным актерам, отражали страх актеров перед распространением нового зрелища, угрожавшим им безработицей72. В те годы преобладал наивный взгляд, что каждый кинозритель – это зритель, «украденный» у театра. Характерна, например, заметка, присланная в редакцию московского театрального журнала «Маски» в 1912 году из Нижнего Новгорода: «Главную причину небольшой посещаемости городского театра видим в кинематографе. Каждый вечер кинематографы переполнены, а театр собирает незначительное количество зрителей»73. Театральные журналисты еще не осознали, что кинематограф создал свою публику, более широкую, чем театральная, привлеченную дешевизной нового зрелища74, отсутствием надобности в парадной одежде, возможностью всего за полтора часа получить множество информации и разнообразных впечатлений.
Рампа и жизнь. М., 1910, № 39, с. 635.
Вестник кинематографов в Санкт-Петербурге, 1908, № 3, с. 3.
По данным журнала «Рампа и жизнь» (№ 39, 1910) кинотеатров было 1500, зрителей в день в каждом 200; по данным журнала «Современный мир» (№ 1, 1912) соответствующие цифры – 1000 и 300. Эти цифры условны, число кинотеатров не было постоянным, сеансы зачастую устраивались в неприспособленных помещениях.
Об эволюции отношения театральных журналов к кино см.: Чернышев А.А. От презрения к признанию. – Искусство кино, 1984, № 2.
Маски. М., 1912, № 2, с. 95.
В одном из выступлений на Первом всероссийском съезде сценических деятелей (1897) было заявлено, что посещение театра обходится зрителю около 5 руб. Средний оклад чиновника в губернском городе составлял 100 руб. См.: Петровская И. Театр и зритель провинциальной России. Вторая половина XIX века. Л., 1978; с. 142.
