у тому числі ціннісна. В Україні ж вольниця, бо степ широкий і влада нетверда. Тільки чужинці можуть навести тут лад, своїм же – ніц, бо з тієї ж глини зліплені.
Основне завдання заповнити порожній простір насамперед авторським «начинням», тим, що живе у тобі самому. Цю стратегію – багато в чому барокову – і сповідує Драч. У кінотворчості, зокрема. Одна з основних барокових опозицій – Природне / Неприродне – вочевидь простежується в його текстах: з незмінною приязню до рукотворного, технічного, цивілізаційного. Одначе поет добре відчуває межу, за якою прогрес перетворює природу на щось потворне й нелюдське. Звертаючись до чужих текстів для їх екранізації, він так само помічає в них отсю барокову складову: фантазія людини перевершує «фантазії» природи, її мистецьку спроможність.
У 1972 році Борис Івченко екранізує гоголівську «Пропалу грамоту» за Драчевим сценарієм, зануривши дійство в стихію справді народного, карнавального, такого, що змітає все закостеніле і неприродне. Гоголівський сюжет розігрується на екрані як дійство, що нагадує український вертеп, з яким творчість Гоголя має очевидний зв’язок. У традиціях народного театру – ворожість усьому догматично серйозному, завершеному, строго ієрархічному. Мабуть, тому прокат картини був таким обмеженим (в Україні її не показали зовсім), до глядачів вона прийшла тільки в кінці 1980-х.
У телевізійному «Вечорі на хуторі поблизу Диканьки» («Укртелефільм», 1983) Юрій Ткаченко разом з Драчем презентували вільну композицію за ранніми повістями Гоголя. В картині є також оповідач (Олег Янковський), що розкриває окремі сторінки біографії письменника, аби зіставити їх із фантазіями митця. Бароковий хід – породження мистецтва замінює саме життя, а чи ж акомпанують його очевидній безглуздості або й вторинності відносно культури.
Дивним чином це поєднається в поемі для кіно «Київський оберіг», де світ культури поповнюється машинними фантазмами, вірою в те, що досягнення техніки органічно вмонтується в пейзаж сучасного людського життя. В «Солом’янській історії» (що стала фільмом «Дід лівого крайнього») міське життя зосереджене у чомусь, що видається головному героєві (роль писалася спеціально для актора Миколи Яковченка) штучним, «від голови» а чи від недоумства. Ну справді, усі ці будинки моделей, футбольні матчі, ба навіть кібернетичні забави – що це, як не породження асфальту, на якому не проростає ніщо органічне. Одначе ж барокова «закваска» перемагає й тут. Світ заповнюється немислимою кількістю предметів і видів, що ніяк не прив’язані до природних потреб. Одначе саме вони дозволяють почути якийсь вищий сенс буття, вільний від настирливої природи, розкутий і непокріпачений.
Сімдесяті роки – десятиліття розчарувань у всьому тому. Не випадково, що інтенсивність роботи Драча-сценариста помітно спадає, а потім і зовсім сходить на пси. У 1990-ті він ніби повертається в кіно, одначе це лишень поодинокі виходи до кінематографічної «штанги», і то за спецзапрошеннями
