направлению в русской архитектуре второй половины XVIII века, хотя по обширности и особенно по глубине воздействия уступала древнерусскому импульсу. В готике чаще всего мастеров привлекает лексика и почти никогда – этико-эстетические основы. Осваивалась скорее внешность, нежели сущность.
Обращение к готике более характерно для зодчих Петербурга, чем Москвы. При этом в сферу внимания попадают разные варианты стиля. И.Е. Старов во дворце в Островках, в малых формах для усадеб Сиворицы и Тайцы и Ю.М. Фельтен в Чесменском дворце ориентируются на «каменную» готику: стены их сооружений гладко оштукатурены. Декоративный эффект «кирпичной» готики ощутим в Эрмитажной кухне в Царском Селе и церкви Чесменского дворца работы того же Фельтена, в царскосельском Адмиралтействе В.И. Неелова. В чугунных готических воротах Фельтена в Царском Селе наследуется как бы сама идея «готического» вне связи с материалом: их формы слишком легки для камня и слишком «колючи» для дерева.
Если петербуржцы опираются лишь на готику, то Баженов с непостижимой органичностью сочетает ее опыт с древнерусским. Видимо, этот зодчий воспринимает отечественное и зарубежное Средневековье как единое наследие, как «непрямую» архитектуру, по его выражению, в отличие от «прямой», т. е. классической. В его увеселительных сооружениях на Ходынском поле в общем древнерусском контексте наследия встречаются черты итальянской готики (например, форма окон).
Русская скульптура этой поры столь беззаветно предана классике, что почти никак не соприкасается с готикой. Но именно почти. Пока известен лишь один случай: «Этюд драпировки», относимый в ГРМ к творчеству Гордеева[53]. Это небольшая фигура в рост, столь пышно задрапированная тяжелой тканью, что даже неясно, мужская или женская модель перед нами. Задача работы академическая – изучение складок ткани. Но сама идея фигуры, не выявленной, а скрытой тканью, лицо, «пропавшее» в глубокой тени наброшенной на голову драпировки и потому даже вообще не изображенное, – все могло быть почерпнуто из позднего, почти на рубеже с Ренессансом, западноевропейского Средневековья (имеется в виду нидерландская скульптура первой половины XV века)[54]. Заметим попутно, что вопреки предполагаемому готическому происхождению основной композиционной идеи складки трактованы вполне классицистически.
Эта классицистичность невольно вновь обращает мысль к опыту античного искусства и вызывает в памяти помпеянскую фреску – «Жертвоприношение Ифигении» (вольная копия I в. с оригинала Тиманфа рубежа V–IV вв. до н. э. Неаполь, Национальный музей). Один из персонажей фрески (скорбящая Клитемнестра) тоже столь плотно закутан в ткань, что возникает эффект сокрытия фигуры и лица. Трудно сказать, на какой источник наследия ориентировался Гордеев в своей работе. Известно, что он посетил раскопки Помпеи и Геркуланума, а также имел возможность видеть западноевропейскую средневековую скульптуру.
Государственный Русский музей. Этюд драпировки, гипс, инв. № Ск-1401.
См.:
