Палладио: «Вы никогда не поверите, какое впечатление произвела на меня эта книга… с тех пор я думал только о том, чтобы изучать столь многочисленные великолепно построенные памятники, на которых можно научиться хорошим и совершенным приемам»[48]. Напомним, что если Львов и Кваренги – признанные палладианцы, то Баженова обычно не относят к этой категории. Между тем уроки Палладио ощутимы у ряда мастеров. У Баженова это сказывается преимущественно в пропорциях ордеров. М.Ф. Казаков помимо пропорций ордеров воспринимает и некоторые идеи фасадных решений. У И.Е. Старова многокомпартиментная компоновка объемно-пространственных композиций и некоторые приемы трактовки культового интерьера, в свою очередь, восходят к опыту Палладио. При этом существенно, что ранний русский классицизм 1760-х – начала 1780-х годов наследует в творчестве Палладио совсем не то, чем позже, в конце 1780-1790-х годах, заинтересуется строгий классицизм.
Ф.Ф. Щедрин. Нева. Статуя Большого каскада в Петергофе. Бронза, золочение. 1805. Воссоздана В.В. Эллоненом в 1950 г
Почти столь же велик авторитет Микеланджело. Особенно в среде скульпторов. Уже современники и ближайшие потомки явственно видели связи творчества Козловского с наследием Микеланджело. Думается, что и Ф.Ф. Щедрин в некоторых работах вдохновляется тем же опытом. Во всяком случае, у Микеланджело встречается пластический мотив человеческого тела, яростно вырывающегося из объятий косной непреоборимой силы, а ведь именно это и есть главное в статуе Марсия у Щедрина. «Морские нимфы» у Адмиралтейства и «Нева» в Большом каскаде Петергофа, исполненные Щедриным, тоже несут в себе нечто микеланджеловское. Обращение к раннему Возрождению встречается крайне редко. Лишь в Казанском соборе, как упоминалось выше, главный вход украшен вольной копией дверей флорентийского баптистерия, исполненных Лоренцо Гиберти в 1452 году. Возможно, что интерес к этому мастеру вызван усилением на рубеже XVIII и XIX веков преромантических настроений, побуждавших отойти от идеалов классицизма и образцовых для него произведений. Заманчиво предположить большее – первый знак внимания русского искусства XIX века к начальным этапам Ренессанса.
В своей приверженности к античности и к обоим ренессансным мастерам зодчество и ваяние России не одиноки. То же отношение свойственно и Западной Европе. Результат освоения этого – западноевропейский опыт XVII–XVIII веков – составляет для России второй половины XVIII века еще один пласт наследуемого наследия, ближайший по времени. Восприятие этого наследия лишено пиетета, окружающего античность и Высокий Ренессанс. Русские мастера рассматривают его скорее как сюжетно-образный арсенал и комплекс художественно-практических навыков, чем как эталон, «классикус». Подобные наблюдения и навыки они стремятся «сверить» с античностью, скорректировать с собственными национальными исходными установками и задачами.
Один из ярких примеров сюжетно-образной основы, освоенной западноевропейской живописью XVII–XVIII
Цит. по:
