внятности научного изложения автор призывает к изысканным критериям и приёмам «абсолютного кино». Но противоречие это – мнимое, так как всё творчество Пенлеве и других последователей Жюля Марея, основателя научного направления в кино Франции, было сосредоточено именно на поисках скрытой красоты созданий природы, какими бы странными она их ни сотворила. Из фильмов Пенлеве постепенно уходит авангардная страсть к схематизации увиденных жизненных картин, к подчинению зрелища гармонии геометрии и абстрактной алогичности. На первый план выдвигается «судьба» и черты характера его морских «героев», скажем, жестокость в фильме «Рак-отшельник» (1930) или грациозность и необычность любовных отношений в ленте «Морской конёк» (1934).
1.4. Родоначальники: Йорис Ивенс (начало)
Следует отметить ещё одну особенность роли «Авангарда» в развитии кинематографа. Речь идёт о формировании в разных странах и городах своеобразных киноклубов и группировок любителей «седьмого искусства», которые ставили своей целью не только получение информации о значительных явлениях киноискусства и, прежде всего, о новаторских поисках своей специфики, но и проведение широких дискуссий о дальнейших путях его развития. Одновременно с теоретическим обоснованием наиболее плодотворных направлений в кино нередки были попытки собственного творческого опыта. Так случилось, к примеру, в Голландии, где своего постоянного кинопроизводства ещё не было, но в рамках киноклуба «Фильм-лига» в Амстердаме сделал свои первые шаги будущий известный документалист Йорис Ивенс. Эстетическая программа клуба, зафиксированная в манифесте, следуя за французскими лидерами «Авангарда», призывала кинематографистов требовательно относиться к современному кинопроцессу, осуждать его традиционализм, экспериментировать.
В этих, практически любительских условиях, Й. Ивенс снимает первые десятиминутные ленты: «Мост» (1928) и «Дождь» (1929). Первая, сосредоточившись на динамике конструкций, составляющих подвижные элементы моста, рассказывала о подъёмном мосте через реку в Роттердаме в процессе его действия. Сам режиссёр именовал эту ленту «фильмом о движении». Вторая картина «Дождь» решала эстетически более сложную задачу: передать пластическую гармонию мира сквозь пелену дождя, который преображает повседневность городской улицы.
В процессе самостоятельной операторской съёмки и монтажа автор продемонстрировал безусловное поэтическое видение мира и умение выразить его в изобретательной пластике и четко организованном монтажном ритме. История дождя рассказана в калейдоскопе неожиданно увиденных деталей. Действительность предстаёт в картине остро подмеченными своими гранями и мгновениями. Вместо моста – выразительная тень, вместо прохожего – отражение в луже.
Казалось, оператора занимало именно это «отражённое» существование предметов. Выдумка и изобретательность камеры позволяет зрителю увидеть мир необычным. Образ
