style="font-size:15px;"> Столь же неожиданный опыт освоения действительности как материала при решении чисто экспериментальных творческих задач демонстрирует практика немецкого экспериментального кино 20-х гг. Немецкие экспериментаторы сосредоточили своё внимание на поисках в области ритма, монтажной экспрессии, а также светотональных и графических композициях. Начиная с 1921 г. художники Ганс Рихтер, Викинг Эггелинг и Вальтер Руттман обращаются к кинематографу в поисках новых изобразительных эффектов. Располагая в кадре абстрактные изображения, они сосредотачивались на возникающем динамическом эффекте чередования линий и условных образов. Так, В. Эггелинг создает «Диагональную симфонию», «Вертикальную симфонию» и «Параллельную симфонию», Г. Рихтер «Ритм 21», «Ритм 23», «Ритм 25» (цифры – даты создания), а В. Руттман называет свои опыты «Опусами». Эти эксперименты многие относят к рождению абстракционизма в кино.
В дальнейшей своей работе Руттман и Рихтер обращаются к фиксации реальности. Наиболее известен опыт В. Руттмана в эти годы. После фильма «Белый стадион» (1926), режиссёр создаёт фильм «Берлин – симфония большого города» (1927), точно воплотивший превращения художественной идеи в контексте материала действительности. Над замыслом будущего фильма режиссёр работал совместно с К. Майером, автором сценария культовой ленты киноэкспрессионизма «Кабинет доктора Калигари». Авторам хотелось показать, как современный техногенный мир большого города разрушает человеческую личность, подчиняя её строго регламентированному графику жизни, повинующемуся движению стрелок, и растворяя людей в мельтешне себе подобных. В монтажном соединении некий «механизированный человек» работал, развлекался, передвигался по городским улицам как запрограммированный робот. Отдельные живые люди, наделённые сердцем и душой, индивидуальностью в монтажной круговерти городской жизни утрачивали свою особенность, «отдельность», усредняясь и формализуясь в видимые знаки людей.
Авторский замысел, сохранённый в истории, сегодня практически не прочитывается зрителями. В отличие от ленты «Только время» А. Кавальканти, где игровое действие всё же «удерживает» внимание зрителей на сюжетных ходах, не позволяя погрузиться в самостоятельную рефлексию при разглядывании картин реальной жизни, авторы картины «Берлин – симфония большого города», отказавшись от игрового «каркаса», оказались пленниками выразительности запечатлённой действительности. В результате смысл показанного, в основном, осознаётся не в контексте авторского замысла, но в рамках зрительской установки, направленной на «считывание» с экрана картин жизни Германии середины 20-х гг. Не случайно, кадры именно этого фильма часто используются современным телевидением как хроникальные знаки времени и географии.
Вместе с тем, фильм В. Руттмана продемонстрировал, как выразительная кинематографическая форма позволяет выдвинуть на первый план зрительского восприятия самоигральную красоту жизненных деталей. Популярная
