искусства. А получившие «Оскара» художники X. Хекрот и А. Лоусон, используя выразительность и живописность техноколора, обратились к традициям киноэкспрессионизма, что дало не только выдающийся эстетический результат (создатели Technicolor Херберт Т. Калмус и Натали Калмус считали этот фильм лучшим примером использования Three-Strip Technicolor), но и вложило тот смысл, ради которого фильм и был сделан.
Этот пятнадцатиминутный хореографический шедевр вставлен авторами в фильм как мизанабим. Спектакль намеренно выделяется предшествующей и последующей ему глубокой тишиной, а затем раскрывающимся и закрывающимся занавесом и длительным затемнением. Мизанабим по назначению своему предполагает, что в нем заключен некий дополнительный смысл, который необходим для понимания всего произведения (это метонемическое воспроизведение фигуры внутри себя собой – принцип матрешки: «сон во сне», «рассказ в рассказе», «спектакль в спектакле»). И в фильме это проделать интересно еще и потому, что из уст Лермонтова мы уже слышали либретто, которое, как потом оказалось, суждено было пережить Вики и Джулиану, что и стало фабулой фильма. Балет отличается от либретто, и именно в балете дан ответ на главный вопрос: в чем сущность того резко драматического (или трагедийного) конфликта, который развивает этот сложный и, как мы убедились, многоуровневый сюжет.
У балета два хореографа – Роберт Хелпманн и Леонид Мясин. Они же исполнители главных мужских партий: Хелпманн танцует парня, принца, священника, на руках которого героиня и умирает; а Мясин – только одного персонажа (и это важно!). Этим персонажем спектакль начинается и им же завершается. И именно о нем, прежде всего, идет речь, когда мы говорим о различиях между либретто и спектаклем. Этот персонаж, о котором Лермонтов не сказал ни слова, меняет весь сюжет истории. Это башмачник – явно гофмановский инфернальный персонаж. Именно он искусил девушку красными туфельками, был с ней рядом во время этой бесконечной свистопляски, «режиссируя» эту «хореографию» (кстати, Мясин – постановщик именно этой партии). Тема выбора инфернальностью «исполнителя» для своего метафизического «спектакля» (тема пакта – ведь никто из героев, которым было сделано предложение, не отказался!) типична для эстетики романтизма, а также для экспрессионизма, который, как многие исследователи полагают, есть всплеск неоромантизма. Вспомним, к примеру, как эта тема задается в «Кабинете доктора Калигари» Р. Вине (1918): «Ты должен стать Калигари!» – получает приказ директор клиники и становится злодеем, или во «Внутренней империи» Д. Линча (2006), где инфернальный персонаж сообщает актрисе о выборе ее на роль, и бедная не предполагает, что речь идет вовсе не о фильме. Подчеркнутая связь ремесленника и его изделия – башмачник и башмаки – указывает на суть этого персонажа. У Андерсена в сказке тоже есть старый солдат, но он появляется только тогда, когда девушка уже полностью одержима своей страстью, т. е. плен инфернальностью как следствие
