и пейзажами словно с их полотен. Еще по дороге на юг ранним утром, проснувшись, увидел я за окнами вагона розово-голубой, такой непохожий на тихие краски Парижа пейзаж Прованса, сухую красноту крыш, лазоревую зелень деревьев, какую-то фарфоровую легкость. А позднее, под Эксом, – почти граненые стволы сосен, рыжую жесткую землю, усталую бледную синеву неба и это странное, как у Сезанна, отсутствие воздушной перспективы, дымки. Потом я прочел у Воллара, что будто ему казалось, он едет между картинами Сезанна. Художники ли те были куда большими натуралистами, чем можно было подумать, или так они поработили наши глаза? Это осталось тайной, но хотя бы для того, чтобы прикоснуться к ней, надо было увидеть все эти чудеса.
Гора Сент-Виктуар. Фотография автора. Август 1972-го
В доме Сезанна я сидел – разрешалось – на продавленном диване хозяина, и рюмки с засохшим вином, фаянсовые вазы – окаменевшие предметы с его натюрмортов – еще ждали угрюмого художника, все тщившегося «реализовать свои впечатления».
Сезанн и по сию пору для меня прельстительная тайна, которую я стараюсь разгадать. Его божественное величие для меня столь же несомненно, как неопределимо до конца, и мечта написать о нем появилась, наверно, именно тогда, в августе 1965-го… «Импрессионисты писали для того, чтобы сквозь них глаз зрителя увидел природу. Сезанн стремился навсегда удержать его на поверхности своего холста». Это написал еще в 1923 году Павел Муратов, автор знаменитых «Образов Италии», быть может лучший автор, писавший об искусстве на русском языке.
Глядя еще на картины Сезанна и дóма, и здесь, рядом с природой, которую он писал, я старался сформулировать для себя его особливость. В чем она? В этой царственной решимости, распластывая объем по плоскости картины, показать предметы словно развернутыми во времени, увиденными с разных точек зрения, впаянными в поверхность согласно не кажущемуся, но ведомому, как в средневековой живописи и еще не явившейся живописи кубистов?
Мир Сезанна вполне реален, но ценность живописи несравненно выше изображенной реальности. Каждая его картина ближе к абсолюту, нежели изображенное. В ней не драма чувств или суждений, но, если угодно, драма визуального восприятия, оглушительная видимость, немой грохот, катастрофа с выключенным звуком. С величественной неспешностью рушатся и сотворяются миры. Картину Сезанна с позиции зрителя двадцатого века можно было бы сравнить со стоп-кадром, созданным как концентрация целого фильма, где множество планов соединены в один «сверхтяжелый», все в себя вобравший кадр.
Ван Гог. Мост в Арле. 1888
До сих пор томит меня не написанная об этом художнике книжка. И я вспоминаю Хемингуэя: «Живопись Сезанна учила меня тому, что одних настоящих фраз мало, чтобы придать рассказу ту объемность и глубину, которых я пытался достичь. Я учился у него очень многому, но не мог бы внятно объяснить, чему именно. Кроме того, это тайна (Besides, this was a secret)».
«Здесь
