не только в начале и в конце спектакля. Тут было правило, был закон этого представления. В известном смысле можно сказать, что количество героев спектакля по сравнению с пьесой как бы удваивалось. Сюжет спектакля включал в себя не только фабульные события, в которых действовали персонажи, но и «события», разворачивавшиеся между актерами и зрителями.
Музыкальный рефрен
Между брехтовскими эпизодами режиссер ввел несколько музыкальных номеров. Музыка во время перемены декораций при опущенном занавесе и погашенном свете – старый-престарый на театре прием. Но у Любимова он оказался своеобразным перевертышем. Нехитрые декорации (художник – Б. Бланк) действительно менялись где – то там, в темноте, а на авансцене парень в фуражке и пиджаке откровенно оповещал нас об этом, озорно выводя на черной доске, которую приносил с собой: «пе-ре-ста-нов-ка». И эта насмешка над таинством сцены, и музыкальный рефрен, который проносили через спектакль ведущие (авторы музыки – актеры театра А. Васильев и Б. Хмельницкий), не были осовремененными антрактами. Мы были каждый раз другими – только что воспринявшими очередные эпизоды – и потому иначе относились к одному и тому же, казалось бы, музыкальному куску. Кроме того, зрительское восприятие этого рефрена было в достаточной мере обусловлено и бессловесным общением с залом актеров-музыкантов, вроде бы бесстрастно игравших на своих инструментах, но одновременно так серьезно и внимательно смотревших нам в глаза, как будто они желали понять наше отношение к происходившему, а может быть, и нас самих.
Соединение в композиции спектакля драмы, лирики и эпоса
«Припев» становился своеобразным лирическим отступлением, ибо в музыкальных эпизодах театр переживал только что сыгранное им, эмоционально подводя итог. Но здесь была не чистая лирика: на наших глазах будто менялся тип действия. Ведь «люди от театра» общались с нами, режиссер на деле выстраивал целый сюжет между своими артистами и зрителями. Не случайно переходы от драмы к своеобразной театральной лирике – в данном спектакле и в других – наблюдаются на Таганке почти всегда при смене фабульных эпизодов внефабульными. Это относится и к пространным актерским обращениям в зал, и к мгновенным, «мерцающим» переходам персонаж-актер и обратно. Такие выходы из роли всегда наполнены личным, глубоко заинтересованным отношением актеров к происходящему на сцене, их собственным переживанием ситуации. И это, несомненно, закладывалось режиссером в партитуру еще на стадии создания спектакля. Не зря с самого начала Любимов стремился работать с актерами, воспитанными у него в театре [52]. Сегодня уже можно говорить о том, что такую труппу – высококлассных мастеров – режиссер воспитал.
Критика быстро и точно отметила, что все без исключения любимовские спектакли многоэпизодны. Сейчас не менее очевидно и другое: эпизоды, как правило, не вытекают один из другого, они резко отделены друг от друга. Но не всегда заметно, насколько последовательно вставные, казалось бы, чисто игровые фрагменты связаны между собой,
