чувств, глубинных неосознаваемых форм психического реагирования.
Создавая композицию из архетипических символов, художник организует «текст», смыслом которого является сложная системная эмоция, – эстетическое чувство. В результате выстраивается произведение, передающее сложное переживание, а порой и целостное мироощущение, которое невозможно выразить иными способами, в том числе и точным языком логики. [11]
Таким образом, термин «архетипический смысловой элемент» – это вполне правомерная художественно-композиционная категория.
Перейдем к следующему понятию – «паттерн».
Глядя на картину мы видим натюрморты, пейзажи, жанровые сцены, мифологические сюжеты. Но за каждым штрихом, линией, цветовым пятном – отзвуки скрытого внутреннего мира её создателя, плоды его раздумий, переживаний, иногда полная поражений и побед упорная борьба с самим собой. Гёте писал: «Каждый писатель, до известной степени, изображает в своих сочинениях самого себя, часто даже вопреки своей воле». Словом, на полотне запечатлён выстраданный художником образ мира. [12]
Психические образования, которые рождают такие художественные формы, иногда довольно изящно называют «паттернами» (от английского слова – pattern – узор), что в литературном переводе звучит как «мыслительный узор».
Мыслительный узор – это элемент (А) композиционного диалога. Он принадлежит тем структурам, которые возникают в поэтическом сознании художника и по существу, являются причиной появления композиционного диалога[46].
Следующий параграф поможет нам ближе познакомиться с психологической природой паттернов.
§ 4. Психологическая природа «паттернов»
Теперь посмотрим, что же представляют собой «паттерны»[47], «А» и «В» «смыслового атома»? (см. таблицу 1.)
Для того чтобы художественные средства могли быть организованы в целостный образ, необходим их прообраз в сознании художника. Именно такой прообраз образован смысловыми элементами «А» и «В», которые, как уже было выяснено, представляют собой архетипические символические структуры. Эти символы «предметны», т. е. их можно описывать, давать им названия, выделять среди множества себе подобных[48]. Значит ли это, что элементы «А» должны быть всегда предметны, чтобы являться символами чувств, или они могут быть «разделены» на составные части, каждая из которых самостоятельно могла бы выполнять особую смысловую роль?
Последнее предположение очень вероятно, особенно если вспомнить ранее приведённые работы Хогарта, Кандинского, эксперименты Лютера, но то, что удалось сделать Р. Притчарду, превращает предположение в неопровержимый факт.
Р. Притчард провёл исследования восприятия изобразительных объектов в условиях стабилизации изображения на сетчатке глаза. Он рассматривал структурное угасание видимого образа как результат блокировки глазного тремора
Было бы ошибочно предполагать, что зритель, наряду с художником, не располагает своими собственными паттернами. Его мыслительные узоры тоже составляют в целом сложнейшую и не менее поэтичную картину мира. Без этого зритель не был бы в состоянии понять «текст» произведения.
Отвечая на этот крайне сложный вопрос, следует, прежде всего, отметить одно обстоятельство. Ниже, говоря о композиционном мышлении, мы будем иметь в виду мышление художника. Однако, некоторые примеры, взятые из работ по теории восприятия, могут показаться на первый взгляд больше подходящими для анализа психологии зрителя. Тем не менее, мы полагаем, что различия всё же не так существенны, чтобы на этом основании считать приведённые научные данные не относящимися к теме исследования.
Так, по крайней мере, следует из данного Юнгом определения. Ведь, именно «предметные символы» Юнг определял как визуальные эквиваленты «инстинктивных векторов».
