и искусстве. В молодости он несколько лет работал театральным художником у авангардного театрального режиссера Всеволода Мейерхольда. Будучи тесно связан с кубистами и конструктивистами, он овладел технологией киномонтажа (основы которой заложил Гриффит) в таком совершенстве, что мог при помощи резких склеек пробуждать эмоции зрителя. Эйзенштейн искал новое видение, адекватное марксистскому взгляду на мир. Его творчество намного пережило тот политический режим, которым было взращено. Рассуждая о «Броненосце „Потемкин“» (1925), кинокритик Стэнли Кауфман отмечал, что Эйзенштейн «понимал, что новое сообщество нуждается в новом видении; что взгляд людей на вещи должен измениться – смотреть на новый материал „старыми“ глазами не правильно».
В каком-то смысле Сергей Эйзенштейн, с его опытом в инженерном деле, был идеальной моделью технологического художника. Он полагал, что его фильмы сугубо утилитарны, рациональны и материалистичны, и утверждал, что просто создает кино, применяя свои знания в области математики и инженерии. Если рассматривать русский авангард через призму конфликта между производственным искусством, которое воплощал Владимир Татлин, и основанным на эстетическом отношении «чистым ощущением в изобразительном искусстве»[3], которое олицетворяли Казимир Малевич и Василий Кандинский, Эйзенштейн будет на стороне Татлина. Тем не менее, по прошествии множества лет, когда его фильмы утратили свою утилитарную функцию (перестав воодушевлять массы на революцию), «Броненосец „Потемкин“», к примеру, вызывает восторженный трепет благодаря своему эмоциональному накалу, визуальному напору и артистизму.
[9]
Дзига Вертов
Кадр из фильма «Человек с киноаппаратом». 1929
Вместе с Эйзенштейном Дзига Вертов создавал «диалектический монтаж» – череду кадров, призванную «освободить зрение народа» советской России.
Динамичная картинка эйзенштейновских фильмов, созданная за счет изменений угла съемки и сложного монтажа, многое взяла от кубизма, где разнообразие граней действительности (на которые преломляется изображенный предмет, как если бы на него одновременно смотрели и сверху, и сбоку) выражает плюрализм точек зрения. Этот ключевой аспект модернизма – обострение восприятия посредством остранения – был подхвачен и развит в российской фотографии и кинематографе 1920-х и 1930-х годов. Автор фильма «Человек с киноаппаратом» (1929) режиссер Дзига Вертов (1896–1954), внес не менее ощутимый вклад в развитие техники монтажа, пусть Эйзенштейн и затмил его в глазах потомков.
[10]
Ласло Мохой-Надь
Светопространственный модулятор. 1922
Из фильма «Игра света: черный /белый/серый». 1922–1930
В это же время во Франции были заложены основы вековой традиции авангардного фильма. Особую значимость для нее имели тексты Луи Деллюка (1890–1924), который ратовал за «чистый» кинематограф, равный «симфонической
Автор цитирует книгу Казимира Малевича «Мир как беспредметность», в которой изложены основные принципы супрематизма.
