style="font-size:15px;"> Нам Джун Пайк
Дзен для кино. 1964
В строгой эстетике минимализма работали даже художники-иконокласты из коллектива «Флюксус». В этой работе Нам Джун Пайк проецировал чистую кинопленку на экран телевизора.
[17]
Миеко (Чиеко) Шиоми
Исчезающая музыка для лица. 1966
К 1966 году участники «Флюксуса» сняли уже достаточно фильмов, чтобы выделить в них общие характерные черты: предельную простоту (которую также называли эссенциализмом) и стремление подорвать самые распространенные зрительские ожидания и представления, в частности касающиеся отношений между зрелищем и наблюдателем в кинематографе (в конце фильма «Исчезающая музыка для лица» Йоко Оно пристально смотрит в объектив). Джорджу Мачюнасу принадлежит фильм «10 футов» (1966), состоящий из десяти футов пустой пленки. Среди фильмов «Флюксуса» также можно выделить «Вход – выход» (1965) Джорджа Брехта, где надпись «Вход» на пустой белой стене постепенно растворяется в темноте, уступая место надписи «Выход»; и «Девять минут» (1966) Джеймса Риддла, где на экране каждую минуту возникают написанные маркером цифры.
Хотя «флюксфильмы» принято рассматривать в контексте критики массового и даже авангардного кинематографа, их незатейливый и игровой характер вдохновлял многих участников киноиндустрии. Лирический, созерцательный характер таких фильмов, как «Дзен для кино» Пайка и «Длина волны» Майкла Сноу, не ускользнет от внимания современного зрителя, хотя в первом приближении их смысл сводится к обыгрыванию базовых принципов кинематографа и техники съемки. Ниспровергатели авторитетов в искусстве и в жизни, художники «Флюксуса» превозносили повседневность, делая ее базовым материалом своего творчества (будь то их тело, струны фортепиано или катушка пленки).
В числе тех, на кого обрушили шквал своей критики художники «Флюксуса», были, в частности, влиятельные режиссеры новой волны – француз Жан-Люк Годар (род. 1930) и американец Стэн Брэкидж (1933–2003). В глазах художников «Флюксуса» Годар как представитель политически-поэтического художественного кинематографа и Брэкидж как представитель персонально-лирического кинематографа представляли два полюса, вокруг которых формировались элитистские стратегии авангарда. Однако не все разделяли их взгляды, и в середине XX столетия авангардный кинематограф пережил новый расцвет.
[18]
Энди Уорхол
Поцелуй. 1963
[19]
Энди Уорхол
Роберт Индиана. Еда. 1964
В своих ранних фильмах Уорхол экспериментирует с категорией времени. Повторение, стоп-кадры, длинные планы статичной камеры, замедленная прокрутка – все эти приемы он использовал, чтобы изменить восприятие времени
