методов литографической печати Годфруа Эдельманом в 1820‐х годах в Париже. Громадным преимуществом литографии была ее моментальность: изображение могло быть напечатано прямо с рисунка, сделанного жирным литографическим карандашом или жирной литографической тушью на поверхности плоского камня (обычно известняка), протравляемого кислотным составом и смачиваемого водой. Тем самым устранялся гравер[202]. Более того, известняк был дешевле используемых в гравировании медных досок. Патологический атлас Крювелье был одним из первых, при создании которого использовалась литографическая техника – ввиду меньших расходов, но также и потому, что она лучше, чем гравюра, передавала «касания карандаша художника»[203] (ил. 2.23).
Ил. 2.23. Литографированные текстуры. Заболевание костей. Jean Cruveilhier, Anatomie pathologique du corps humain (Paris: Baillere, 1829–1842), vol. 2, fasc. 23, pl. 2. Крювелье различает два вида органических поражений: формы и текстуры: «Нет ничего легче, чем изобразить первые, но нет ничего сложнее, чем изобразить вторые» (Ibid., vol. 1, p. vii). Художник Крювелье, Андрэ Шазаль, использовал текстурные возможности как литографии, так и цвета (для отдельных изображений), чтобы ответить на этот вызов. Фотография долго не могла соперничать с указанными возможностями.
С учетом указанных элементов артистичности и искусственности, конвенций и концепций, обступавших «нарисованный с натуры» образ, возникает соблазн отбросить это понятие как иллюзию или подлог. Однако натуралисты и иллюстраторы XVIII – начала XIX века не были жертвами самообмана. Не были они и лицемерами, проповедующими истину-по-природе и при этом осуществляющими манипуляции в угоду предвзятым понятиям. Они рассматривали использование искусных приемов (которые они сами назвали бы «усовершенствованиями») как свой научный долг, а не как отклонение от него, которое может быть поставлено им в вину, и практиковали эти приемы открыто. Природа, которую они стремились изобразить, не всегда была видима глазу и почти никогда не обнаруживалась в индивидуальном образце. По их мнению, только плохие натуралисты позволяют своим художникам изображать в точности то, что они видят. Видение было в равной степени как актом интегрирующей памяти и распознавания, так и актом непосредственного восприятия: образ был и эмблемой целого класса объектов, и портретом каждого из них. Видение – прежде всего рисование – являлось в одно и то же время актом эстетической оценки, отбора и акцентировки. Эти образы создавались для служения идеалу истины (а зачастую и идеалу красоты), а не объективности, которой еще только предстояло появиться.
Истина-по-природе после Объективности
В главе 3 мы изучим зарождение механической объективности и то, как она изменила способы создания и понимания образов в научных атласах. С точки зрения создателей атласов, приверженных принципам объективности, селекция, синтез и идеализация выглядят как субъективные искажения. Они стремились к образам, не тронутым прикосновением человеческих рук, – «объективным» образам. Тем не менее механическая объективность не устранила
Однако роль печатника оставалась критически важной: «Возможно, следует писать историю литографии, исходя как из важнейших нововведений литографической печати, так и из участия в ней художников». Antony Griffiths,
Jean Cruveilhier, «Avant propos»,
