выражать лежащие в основании умения идеи и замыслы, культивируя тем самым мышление, вкус и изобретательность[177]. Начиная с 1740‐х годов (эта тенденция продолжилась и в XIX веке) в Париже, Вене, Лейпциге, Лионе, Глазго и Дрездене открывается множество школ, предлагавших бесплатное обучение рисованию детям трудящихся бедняков. Зачастую это было связано с интересами местной промышленности. Моделью была школа, организованная в 1667 году при Мануфактуре гобеленов для бесплатного обучения детей рисованию и композиции. В 1771 году в одном только Париже насчитывалось более 3 тысяч бесплатно обучающихся рисованию детей в возрасте от 8 до 16 лет[178].
Провозглашалось, что эти школы – средство усовершенствовать одновременно и ремесло, и ремесленника путем прививания дисциплины, технических навыков, напряженного и систематического способа работы. Символом и содержанием интеллектуализации ручного труда стал эскиз, который направлял ткачество гобеленов, создание набивных рисунков на тканях, обтесывание камня и роспись фарфора. Научные иллюстраторы редко становились членами академий, так как жанры, в которых они по преимуществу работали, – натюрморт и декоративное искусство – занимали низшие позиции в иерархии художественных жанров, на вершине которой располагалась историческая живопись. Тем не менее disegno [чертеж, набросок] начиная с Джорджо Вазари рассматривался как интеллектуальное средоточие великой живописи, открывающей духовный принцип природы[179]. Любой рисунок, даже самый непритязательный, был согрет лучами славы disegno и его интеллектуальных амбиций.
Хотя общественные школы рисования никогда не предназначались для изменения социального порядка, они привлекали амбициозных ремесленников как инструмент восходящей социальной мобильности. Эрет, Сауэрби, братья Бауэр, Франц и Фердинанд, были среди тех, кто в итоге достиг статуса натуралиста благодаря рисованию. Научная иллюстрация была среди тех немногих карьер, которые ставили мужчин и женщин в более или менее равное положение: Мадлен Баспор, ставшая преемником Клода Обрие в Королевском ботаническом саду, которую в свою очередь сменил Спаендонк, не только получала жалованье за свою работу, но и носила тот же официальный титул, что и ее коллеги-мужчины[180]. Автономия, которой добились эти художники, была одновременно социальной, интеллектуальной и финансовой. Как замечает Смит о Сауэрби, «если бы он не предпочитал (sic) независимость, обеспеченную доходами от его собственных публикаций, он стал бы Рисовальщиком Его Величества»[181]. Эрет не делал тайны из своего низкого происхождения – ученика садовника у своего дяди неподалеку от Дармштадта, но подчеркивал, что не находился ни под чьей опекой, даже Линнея: «В препарировании растений мне не было от него никакой пользы, ибо все растения в „Саду Клиффорда“ сделаны мною. И он не предпринял ничего, чтобы разместить перед моим взором все части растений так, как
См., например, работу, выигравшую конкурс, проводимый в 1767 г. Французской академией по теме «О пользе бесплатных школ рисования для развития художественных ремесел»: J. B. Descamps,
Wolfgang Kemp,
Wolfgang Kemp, «Disegno: Beiträge zur Geschichte des Begriffs zwichen 1547 und 1607»,
О карьере и работах Баспор см.: Madeleine Pinault,
Цитируется в: Diana M. Simpkins, «Biographical Sketch of James Sowerby, Written by His Son, James de Carle Sowerby, 1825»,
