зрением, была полна напряжений: социальных, интеллектуальных и перцептивных. Битвы воль, взглядов и статусов разворачивались одновременно, когда натуралист глядел через плечо художника, исправляя каждый росчерк его пера. Натуралист и художник нуждались друг в друге – это было фактом, признаваемым обоими. Но с точки зрения авторства превосходство оставалось за натуралистом. Во всех случаях, кроме исключительных, именно имя натуралиста появлялось на титульном листе, в то время как имена художника и гравера печатались малым нечетким шрифтом внизу листа с иллюстрацией: Del.[ineavit] («рисунок подготовлен») X.; Sculp [sit] («гравюра изготовлена») Y. – вот конвенции, установленные в XVII веке[160]. Но заголовки на титульном листе имели шаткое основание до тех пор, пока натуралисты не смогли заявить свои притязания на авторство не только текстов, но и, до некоторой степени, изображений. Натуралисты стремились заполучить компетентных художников, но в действительности гораздо чаще художник становился опытным натуралистом (подобно линнеевскому художнику Эрету), чем наоборот. По собственному признанию Реомюра, Элен Демустье де Марсили стала чрезвычайно опытным наблюдателем насекомых; сам же Реомюр никогда не обучался рисованию. Парадоксально, но чем более научно компетентным становился художник, тем труднее было натуралисту ответить на вопрос, кто в точности был автором, поскольку художники иногда совершали открытия.
С точки зрения таких крупных ученых, как Реомюр, эта совместная работа нацелена на соединение ума натуралиста с рукой художника, в котором художник всецело уступает воле и суждению натуралиста. Это отношение субординации (вплоть до личной зависимости и телепатического воздействия) зачастую опиралось на другие формы социального подчинения – слуги хозяину, ребенка взрослому, женщины мужчине. Некоторые натуралисты заходили настолько далеко, что готовили собственных художников, когда те были еще детьми (как в неудавшемся эксперименте Реомюра), чтобы полностью сформировать их стиль.
Эти отношения почти полной зависимости попадали под категорию домашнего рабства. Более двусмысленной была феминизация научной (прежде всего ботанической) иллюстрации, шедшая полным ходом уже в XVIII веке. С одной стороны, многие жены, дочери и сестры натуралистов рисовали образцы для своих мужчин: София Кювье делала эскизы птиц для своего отца, французского натуралиста Жоржа Кювье, дочь Джозефа Дальтона Гукера Харриет, как и многие женщины из семей британских ботаников, рисовала для журнала, редактором которого был ее отец. Это было одновременно и утонченным развлечением, и семейной услугой, частью едва различимой сети женской помощи – жен, дочерей, сестер, переводивших науку на язык приватных идиом[161]. С другой стороны, были женщины-художницы, зарабатывавшие своим искусством себе на жизнь: Мадлен Баспор, Барбара Регина и Маргарет Барбара Дицш, Эмили Бонье, Мария Тереза Вьен и, конечно же, художница Реомюра, Элен Демустье де Марсили. Вне всякого сомнения, свою роль здесь играло внешнее давление: исключенные из
Walter Koschatzky,
Некоторые рисунки Софии Кювье, снабженные комментариями Жоржа Кювье, хранятся в Музее естественной истории в Париже (Мuséum d’Histoire Naturelle, Paris, MS 412); о британских женщинах, занимавшихся ботанической иллюстрацией, см.: Ann B. Shteir,
