проблемы в том, что он раскрашивал изображения своих птиц (некоторые из них были высушены или заспиртованы) и придавал им «столько различных Поз и Поворотов, сколько мог изобрести»[143]. Показателем того, насколько радикально изменились к середине XIX века научные установки в отношении подобных приемов, является тот факт, что придуманные позы птиц позволили Эдвардсу выиграть медаль Копли Королевского общества, а элегантно симметричные и порой наделенные человеческими качествами композиции птиц в «Птицах Америки» (Birds of America, 1827–1838) Джона Джеймса Одюбона подверглись резкой критике со стороны некоторых современных натуралистов как фальсификация природы[144] (ил. 2.12).
Ил. 2.12. Постановочное изображение острохохлой синицы. Parus bicolor Linnaeus, John James Audubon, The Birds of America (London: Published by the author, 1827–1838), pl. 39. Выгравированные и раскрашенные вручную группой лондонских художников, эти рисунки птиц Одюбона были напечатаны на листах формата двойного элефант фолио, чтобы максимально приблизиться – насколько это возможно – к натуральной величине. При этом требования Одюбона, чтобы птицы изображались в естественных положениях и в характерной для них среде обитания, не исключали манерных композиций, подобных этому рисунку, или антропоморфных поз и описаний.
Предполагалось, что не только создатели атласов, но и их художники знакомы с широким кругом образцов. Изображение становилось как бы дистилляцией не одного, а множества объектов наблюдения – гётевской идеей в наблюдении. Способы, какими натуралисты и художники производили подобные дистилляции, понимались сходным образом и в обоих случаях превозносились как признак гениальности – способность синтетического восприятия, возвышающая мастера над дилетантом или ремесленником. Дэвид Юм, например, утверждал, что все восприятия, будь то эпистемологические, моральные или эстетические, благодаря размышлениям о накопленном опыте, пропитаны суждениями накопленного опыта, в точности так же как посткартезианская оптика демонстрирует нам, «как мы переносим на наши внешние чувства суждения и заключения нашего ума»[145]. Анатомы от Андреаса Везалия в середине XVI века и до Зёммеринга в начале XIX века гордились тем, что изображали «каноническое» тело. Термин «канон» можно обнаружить уже у Галена, который заимствует его у классического скульптора Поликлета[146].
Порой сложность явлений приводила в замешательство способность к синтетическому восприятию. Гёттингенский анатом Альбрехт фон Галлер сетовал на то, что требуется поистине «бесконечный труд», чтобы проследить подобное лабиринту многообразие артерий, которому даже многочисленные препарирования не могут придать четкую форму. Он советует читателю этой части своих «Анатомических рисунков» (Icones anatomicae, 1752) обращать большее внимание на текст, а не на рисунки, которые могут не соответствовать типичному случаю[147]. Галлер известен тем, что по пятьдесят раз готовил образцы некоторых анатомических
George Edwards,
Ann Shelby Blum,
David Hume,
Sachiko Kusukawa, «From Counterfeit to Canon: Picturing the Human Body, especially by Andreas Visalius», Max Plank Institute for the Histoty of science, preprint № 281.
Albrecht von Haller,
