точкой, к которой вариативно применяются разные градации «оптики подлинности». Так, например, в фильме «Франкофония» (2015) парадоксально соотносятся такие уровни приближения к «аутентичной» действительности: повседневная жизнь Автора-режиссера, монтирующего в своем питерском кабинете этот самый фильм (со «скайп-трансляцией» капитанского мостика капитана Дерка в качестве ее особого субизмерения), хроника (французская и русская) времен II Мировой войны, а также стилизованный постановочный пласт, воспроизводящий события последней в эстетизированном квази-хроникальном формате. Симптоматичным представляется факт формирования экранной формы А. Сокурова в рамках ее тяготения к собственным пределам – в ряду метакинематографических явлений. В первую очередь это осознанное использование экранного инструментария для исследования иной, например, живописной, материи – как в ее индивидуально-авторских проявлениях («Робер. Счастливая жизнь», 1996), так и в виде мессиански трактованных «священных сосудов» человеческой культуры («Элегия дороги», 2001; «Русский ковчег», 2002; «Франкофония», 2015).
Совершаются и выходы практически «за грань» собственно киноискусства – например, в музыкальную режиссуру светового площадного действа с элементами кинематографии («Венок памяти», 2006) [4]. В этом смысле творчество Сокурова встраивается в характерную тенденцию кризисного переосмысления судеб искусства, которые мы наблюдаем в течение всего ХХ века в различных попытках возрождения на новом историческом витке архаического мистериального жанра (вспомним о мистериальном проекте А. Скрябина, оперной гепталогии «Свет» К. Штокхаузена (1977—2003).
При этом внутри собственно кинематографической материи формируется генетически неоднозначный феномен метатекстовости. Склонность режиссера к протяженным экранным проектам на первый взгляд довольно гармонично увязывается с сознательной литературоцентристской установкой мастера. Режиссер открыто декларирует о «языковом» взаимообмене с литературным первоисточником:
«Никого другого, кроме писателя, я не могу подпустить к себе так близко, и ни перед кем другим я не могу открыться так искренне во внутреннем диалоге, как с писателем. [5]»
Литературу он называет «последним прибежищем», «настоящими катакомбами», мысля книгу как «некий музей» культурной традиции [6]. А в одном из интервью 1996 года замечает, что
«по аналогии с литературой, кино как бы предполагает такую романную форму, о которой я мечтаю и которую я в литературе люблю очень, но к которой я еще, может быть, в кино не пришел» [7].
Склонность к продлению экранной – как игровой, так и телевизионной документальной – формы внешне гармонирует не только с отдаваемым литературе пиететом, но и с настойчивой приверженностью характерному литературному жанровому архетипу дневника.
