архаикой, мотив страдания Вельзунгов, запечатляющий образ мыслящего Хаоса, участвует в создании аудиовизуальной метафоры космогонического мифа.
Однако черты мифологического мироздания присутствуют в творчестве Сокурова и как конструктивная идея, организующая протяженную кинематографическую форму. Так картина «Духовные голоса» представляет собой характерный вариант формотворчества, возникший, по выражению режиссера, «как проба» воплощения на экране романной формы [21].
В пятичастной, снятой на видео, документальной ленте наблюдается объединение двух типов драматургии, традиционно определяемых как типологические для больших экранных форм – сквозного фабульного развития и дробного, с законченной, но повторяющейся сюжетной схемой [22].
Фильм воспроизводит несколько страниц из личного дневника режиссера, в 1995 году прожившего вместе со съемочной группой несколько месяцев на таджико-афганской границе. Как отмечает А. Тучинская,
«война в фильме не имеет хронологических рамок, обозначены только сезонные ее этапы» [23].
Сквозной сюжет путешествия Автора-персонажа оказывается разбитым на изолированные в отношении непрерывной хронологии, замкнутые фабульные узлы каждой из частей, обрамляемые сновидениями солдат и Автора [24] – прибытие, восхождение на гору, боевая оборона погранзаставы, встреча Нового Года. Векторное развитие «гасится» повторностью, проявляющейся на разных уровнях целого – в первую очередь в сновидческих рефренах, рифмующих окончания частей, а также – самой специфической формой трансляции событийности – возведенной в степень детализацией показа военной повседневности.
В итоге событийная канва фильма воспринимается как нелинейно организованный поток со сложной темпоральной структурой. Сама категория времени становится важным смысловым элементом картины, естественно сопутствующим осмыслению метафизических глубин бытия на границе между мирами. Особое отношение к хроносу программно декларируется в выстраиваемых аудиовизуальных метафорах. Так, ключевым изображением последней монтажной секвенции фильма становится сверхкрупный план наручных механических часов с движущейся секундной стрелкой – начальная точка медленного панорамирования по фактурам предметов на армейском казарменном столе, сопровождаемого «говорящими» акустическими фонами отсчитывающей немецкоязычной шифровки, радиопомех и оркестровых мотивов «Песен об умерших детях» Г. Малера («Nun seh’ ich wohl, warum so dunkle Flammen» («Теперь понятен мне скорбный пламень») и «Wenn dein Mütterlein tritt zur Tür herein» («Когда твоя мамочка входит в дверь»)). Знаковый характер взаимодействия звуковых и визуальных компонентов кадра обозначает тему хронометрического времени человеческой жизни как конечного. Элементы немецкоязычной среды при этом, подключая зрителя-слушателя к хорошо известному
