и концентрированном виде и с выдвижением мелоса на первый план разыграна в «Не пой, красавица, при мне…»167 (1828). Трансформацию можно представить, если в порядке гипотетического прочтения допустить, что пение или даже именно «песни Грузии счастливой»168 (для юной Черкешенки Грузия – неблизкий южный край, почти так, как для Лауры Париж – «далеко на севере») как-то ассоциировались у Пленника с романическими «воспоминаньями прошлых дней» (скажем, его возлюбленная владела искусством пения, т. е. в поэме может читаться ситуация, сходная с коллизией будущего стихотворения). Это допущение не слишком произвольно сопоставляет два текста: как известно, в отброшенной строфе стихотворения («Напоминают мне оне / Кавказа гордые вершины» и т. д.) фигурируют соплеменники горской девы – «лихи<е> чеченц<ы>». В противоположность «Слову милой» мелос здесь не «уступает» эросу, хотя эта «неуступчивость» – во имя эроса. Равновесие могущественных сил создает для ‘я’ заколдованный круг. Тем яснее связь с ранним прообразом: реализовано намеченное там соединение мелического и эротического в лице поющей; повторена двоичность женских персонажей, усложненно противопоставленных теперь в новом, более изощренном варианте состязания, по признакам ‘настоящее – прошлое (живущее в памяти)’ и ‘реальное (телесное) – призрачное’.
10. И в «Цыганах» «дикарка», связанная любовными отношениями с русским европейцем-изгоем, поет ему песню своего племени, но здесь пение оказывается знаком конца любовной гармонии и предвещает убийство169. Сюжетная функция пения Лауры, в сущности, близка к этому, хотя и более завуалирована (в частности, ретардацию осуществляют разговоры Лауры с гостями; она, кстати, говорит о естественном синкрезисе – подчеркивает «натуральность» своего сценического поведения: «Слова лились, как будто их рождала / Не память рабская, но сердце…»). Пение Лауры (на стихи Дон Гуана) прямо сменяется – в пределах одной сцены – «мелодией» самого эроса, тем самым афоризм гостя (=запись в альбоме Шимановской) оказывается непосредственно разыгран. Роль мелоса здесь кончается: как в «Цыганах» – и, конечно, «Клеопатре», – сила, соразмерная эросу, трансвитальна – это танатос.
Трансвитально – или (по)гранично – все происходящее и говоримое в «Пире во время чумы». Здесь мелос представлен двумя персонажами, каждый из которых выступает со своим произведением. Если помнить об инициальном лицейском тексте, то «задумчивая Мери» (как красавица, певшая грузинские песни) соединяет черты Лилы и милой (каковой, в качестве временной подруги, она, возможно, является для Вальсингама; он и обращается к ней так, хотя, конечно, здесь вероятно местоименное употребление слова). Мери поет народную («простую пастушью»)170 песню – подобно Черкешенке и Земфире; «дикое совершенство», как оценивает Вальсингам ее пение, – очевидное превращение реплики Алеко «Я диких песен не люблю». Эрос, казалось бы, принижен, воплощаемый уличными женщинами, однако
Первоначальный вариант этой строки – «Не пой, волшебница, при мне», что близко и к «Слову милой» (в первой редакции – см. выше), и к «Каменному гостю», где один из поклонников Лауры, прежде чем произнести свой афоризм, обращается к ней: «Благодарим, волшебница».
Замена этого эпитета на эмоционально противоположный – употребленный в стихотворении – подготовлена примечанием 7 к поэме, в котором Пушкин, говоря о «сей прекрасной стране» и «бедствиях, вечно ею претерпеваемых», замечает: «Песни грузинские приятны и по большей части заунывны».
Но напомним, что в 1820‐х гг. песня Земфиры публиковалась и отдельно, вне текста поэмы.
Другую, взятую у В. Скотта, шотландскую песню о смерти и эросе Пушкин переложил ранее в стихотворении «Ворон к ворону летит…».
