человека», и не то, что он в конце концов поименован безумцем, а то, что эта «мелодия» соседствует в «Сценах» с противоположной (контраст тем более резок, что обе написаны одним размером). По сути дела, миннезингер – носитель мелоса – разыгрывает своими двумя песнями ирои-комическую интермедию (вполне завершенная часть незаконченной пьесы!), представляющую двуполярную картину мира эроса172. Простодушные слушатели понимают ее в примитивно эмоциональном ключе: одна песня «слишком заунывна», другая – веселая и вызывает дружное одобрение (вдобавок фабульная ситуация заставляет воспринимать анекдотическую эротику Франца как юмор висельника). Авторская же конструкция имела в виду, скорее всего, не простой эмоциональный поворот, а столкновение высокого и низкого, индивидуально-героического и заурядно-обыденного173.
Перечитывая Батюшкова
Среди примеров того, как история литературы подтверждает мнения современников (в отличие от тех случаев, когда она судит иначе), один из самых бесспорных и важных – оценка творчества Жуковского и Батюшкова как нового этапа русской поэзии. «Стихотворения» Жуковского (1815–1816) и «Опыты» Батюшкова (1817) возвестили начало в литературе «не календарного, настоящего» XIX века.
Сейчас уже ушли в прошлое представления о некоем литературном безлюдье, прозябавшем, пока престарелый Державин не благословил молодого гения, – стихотворная жизнь была активно и художественно разнообразна. Но именно Жуковский и Батюшков – «сии утвердители новейшего языка поэзии нашей», по словам П. А. Плетнева, – внесли в это разнообразие мощную центральную тенденцию174, что очень быстро было осознано как свершившийся литературный факт, а впоследствии – и как факт, определивший пути русского стиха на столетие вперед.
История литературы не располагает всесторонним филологическим описанием сделанного двумя поэтами, но главные пункты их преобразовательной работы очевидны – стихотворный язык и эвфония. «Язык поэзии у всех почти народов есть язык особенный», – писал Гнедич в 1814 г. (предвосхищая тезис научной поэтики XX века). Жуковский и Батюшков выработали новый «особенный язык», который не только звучал иначе, чем у Державина, и признавался более гибким, тонким и «музыкальным», чем у их непосредственных предшественников Карамзина, Дмитриева, Муравьева, но и внушал современникам впечатление постижения тайны языка. Среди тех, кто разделял это впечатление, – Пушкин, который, как известно, отказывал Державину в гармонии и знании «духа русского языка», а себя считал учеником Жуковского, называя его и Батюшкова основателями «школы гармонической точности». Читая Державина, писал Пушкин Дельвигу в 1825 г., «кажется, читаешь дурной, вольный перевод с какого-то чудесного подлинника». В его понимании «подлинник» открывают Жуковский, Батюшков и он сам. При этом он вовсе не развенчивал Державина, не
Ср.:
Периферийный, но любопытный факт. Изучая испанский язык, Пушкин избрал для упражнений (см.: Рукою Пушкина. С. 83–87) «Цыганочку» («La Gitanilla») Сервантеса – эта героиня являет собой воплощение мелических и эротических достоинств (впрочем, также и нравственных, и умственных).
Следует пояснить, что, сблизившись в 1810 г., они не составили никакой особой литературной группы.
