в конце XIX века провозгласил, что «любое искусство стремится к состоянию музыки» (33), то есть что его целью является оно само. То же самое подразумевал юный Суинберн, когда в защиту своего первого стихотворного сборника «Поэмы и баллады», подвергшегося обвинениям в безнравственности, заявил, что это «зрелое искусство», обладающее собственной чистотой. «Все вещи равны, в них ценности нет»[14], а уместно ли матери читать такие стихи юной дочери – это значения не имеет (34). В общем, превратить культ искусства в культ художника модернистам не составило труда. Джеймс Макнил Уистлер, один из наиболее прославленных и одаренных глашатаев эстетического движения, воплощал этот культ – культ самого себя – во всем его блеске.
Эволюцию этого движения легко проследить по модернистским манифестам. В частности, ярким примером были декларации бельгийских художников, плодом пятилетнего сотрудничества которых стал появившийся в конце 1871 года журнал L’Art Libre. Его первый номер открывался статьей «Символ веры», в которой ее авторы провозглашали себя культурным авангардом государства, выразителями «нового искусства», «абсолютно свободного от направлений и тенденций и полностью современного по духу». Глубоко убежденные в том, что живут в стране относительного культурного либерализма, они были готовы драться за победу «современного искусства» с «реакционными коалициями», вознамерившимися преградить им путь. «Мы за свободное искусство. Вот почему мы бьемся не на жизнь, а на смерть с теми, кто хочет его поработить». Вслед за этой декларацией последовала серьезная программа действий, опубликованная во втором номере журнала: «Сегодня, как и почти всегда, художники разделены на два лагеря: закоренелые консерваторы и те, кто верит, что искусство способно выжить, только переродившись. Первые выносят приговор вторым именем всеподавляющего культа традиций». Таким образом, художники-модернисты отважились приобщиться к ореолу искусства.
К тому времени трогательный образ художника, ведущего отчаянную борьбу с бедностью, уже мало соответствовал действительности, что не мешало его эксплуатации в литературе. Писатели представляли его вечным аутсайдером, жертвой мещанского настоящего и пророком будущего, избавленного от засилья коммерции. Эталонным образцом стала новелла Бальзака «Неведомый шедевр» (1831), в которой главному герою – художнику – так и не удается закончить свое детище. Вклад в развитие жанра внесли также братья Эдмон и Жюль Гонкуры, тесно сотрудничавшие до смерти последнего в 1870 году. Будучи приверженцами реализма, они старательно (хотя и однобоко) изображали парижские нравы. В романе «Манетт Саломон» (1867) они прослеживают превратности судьбы двух художников, терпящих фиаско в поисках истины современности: жестокость и пошлость общества не дают им возможности реализовать возвышенные идеалы. Один не выдерживает превратностей аскетического образа жизни, этой религии искусства; второго губит страсть к сердцеедке-натурщице, которая намного сильнее предана своему алчному
