эти авторы были призваны штурмовать надежно защищенные бастионы культуры и предлагать новые, радикальные решения. При всей внешней фривольности, они знали, против чего восстают. При всей карикатурности нападок, настроены они были серьезно.
На темах, связанных с сексуальностью – всегда так или иначе болезненных, – в эпоху модернизма лежало полное табу, но они не были единственными, подверженными цензуре. В 1905 году, когда Анри Матисс, Андре Дерен, Морис де Вламинк и их единомышленники выставили в Осеннем салоне свои последние работы, критики обозвали их живопись «художественным извращением» и «цветовым безумием», а одному из рецензентов она показалась «наивной шалостью ребенка, которому подарили набор красок на Рождество» (7). Огульное неприятие этих живописцев, получивших вскоре уничижительное прозвище les Fauves[2], стало расхожим штампом в спорах о высокой культуре. Кстати, о «наивном ребенке»: Пауль Клее, не меньше других модернистов углубленный в свой внутренний мир, умел посмотреть на свои странные творения с некоторой дистанции, снисходительно замечая при этом, что такие каракули смог бы изобразить семилеток. Самые непримиримые противники новаторства почитали модернистов всех мастей сборищем вандалов, не владеющих мастерством и вдобавок бесталанных.
Наиболее резкие авангардистские отклики давали этим обвинениям достойный отпор. Риторика, свойственная множеству модернистов разных эпох, не уступала в своей категоричности заявлением консерваторов. Излюбленным модернистским клише был призыв в срочном порядке уничтожить такие рассадники реакции, как музеи. Уже в 1850-е годы французский прозаик-реалист и критик Эдмон Дюранти собирался сжечь дотла «этот склеп» – так он именовал Лувр; два десятилетия спустя эту идею с воодушевлением подхватил художник-импрессионист Камиль Писсарро. Разрушение «некрополей искусства» (8), полагал он, послужит огромным стимулом прогресса в живописи. В самом деле, воинствующие модернисты категорически отказывались поддерживать какую-либо связь с тем, что Гоген язвительно именовал «мертвящим поцелуем Школы изящных искусств» (9).
Настойчивое стремление к ниспровержению устоев получило широкое распространение в прогрессивных кругах. Недаром незадолго до Первой мировой войны агрессивные итальянские футуристы включили это требование в свою программу противодействия современной культуре. «Мы вдребезги разнесем все музеи, библиотеки! – восклицал в «Первом манифесте футуризма» (1909) основатель течения Филиппо Томмазо Маринетти. – Долой мораль, трусливых соглашателей и подлых обывателей!» (10) Следующей ступенью враждебности могло стать лишь рукоприкладство.
Враждебность оказалась настолько жизнеспособна, что пережила Первую мировую. Когда американский фотограф Ман Рэй в 1921 году прибыл в Париж, он был сильно озадачен ожесточенными дебатами в артистических кафе. «К сожалению, попав сюда, я тут же связался
Дикие звери
