движение аккордов) представляет собою уже ритм[71], наполняющий временное пространство. Но ритм этот сам по себе неотделим от этих основных музыкальных смыслов. То есть, музыкальный ритм, будучи ничем иным как движением музыкальной мысли, перестает быть музыкальным ритмом при нарушении основных смыслов музыки и потому, взятый сам по себе, к ним не должен быть причислен.
Говоря об основных смыслах, мы можем иметь в виду лишь их горизонтальное и вертикальное согласование, причем обе эти линии, неразрывные в своем взаимоотношении, никоим образом не должны быть смешиваемы нами в отношении их функций.
3). Лад[72] есть наиболее простое, совершенное согласование звуков по горизонтальной линии. Наибольшая простота построения лада выразилась в его наибольшей доступности нашему внутреннему мысленному слуху Наибольшая простота основы лада обусловила возможность построения на ней всей сложности музыкального искусства.
Но абсолютная простота в представлении человека может соответствовать только одной ноте. В отношении к этой единой ноте лад является уже сложностью. Но сложность эта оправдывается тяготением к простоте; множественность нот, образующих лад, оправдывается их тяготением к единой ноте. Эта единая нота есть тоника лада.
Взаимоотношение тоники и лада, то есть окружение тоники остальными ступенями лада, стало основным смыслом музыкального языка.
Таким образом, уже в одноголосной мелодии ее непроизвольная свобода оправдывается смыслом лада, то есть окружением тоники и тяготением к ней так называемых вводных тонов.
4). Позднейший хроматизм, создавший уклонение от лада, оправдывается постольку, поскольку он таким же образом окружает лад, тяготеет к нему, как тяготеют к тонике остальные ноты лада. Хроматизм, как окружение диатонического лада, является также одним из смыслов музыкального языка. Но хроматизм, изолировавшийся от лада, превращается в вязкое болото, не могущее быть основанием никакому музыкальному построению.
5). В согласовании звуков по вертикальной линии, то есть в определении, распределении и взаимоотношении интервалов также участвовал мыслящий и чувствующий, то есть внутренний музыкальный слух человека. Смысл интервалов определился по степени получаемого нами удовлетворения, то есть впечатления покоя, достижения. Так удовлетворяющие потребности покоя консонансы стали центром притяжения нарушающих покой диссонансов. Взаимоотношение консонанса с диссонансом стало также основным смыслом музыкального языка.
Диссонанс, как символ движения, то есть временного нарушения покоя, оправдывается и осмысливается только его тяготением к консонансу. Диссонанс же, изолировавшийся от консонанса, если и представляет собою движение, то во всяком случае только в направлении к хаосу музыкальной бессмыслицы.
Итак, в одновременном движении двух голосов их непроизвольная свобода оправдывается не только смыслом лада и тяготения к тонике, но еще и смыслом взаимоотношения консонанса и диссонанса.
6).
См. с. 53 [88 наст. изд.].
Употребляя слово «лад», я, конечно, разумею под ним главным образом нашу диатоническую гамму с ее мажором и минором. Эта гамма принадлежит к той же семье древних ладов. Ее богатство и гибкость, благодаря окружающему ее хроматизму и модуляции, открыли пути широкому развитию всего музыкального искусства. Она не только не противоречит своему первоисточнику, но, наоборот, дает полный простор как возвращению к древним ладам, так и новому ладообразованию, поскольку это новое не пытается заменить собою общую первичную основу.
