который придает новое значение, новую функцию самым простым аккордам. Но модуляция является основным смыслом музыкального языка только в связи с тональностью, определяющей модуляцию, как уход или возвращение.
Уход и возвращение являются главной целевой функцией модуляции. Такая целевая модуляция, в особенности на больших протяжениях формы, представляет собою наиболее важную и сложную задачу. Определенность цели (движение к новой тональности или возвращение к первоначальной) кажется большинству ее доступностью, а между тем эта определенность есть не что иное, как все та же простота, требующая для ее достижения сложности согласования.
Вторичная функция модуляции как бы освобождает ее к определенной цели. Такая модуляция, называемая проходящей, является как бы радугой, скользящей по различным тональностям, и имеет скорее значение гармонической расцветки мелодии. В то время как проходящая модуляция, свободная от определенной цели, не связана также и со сложной системой каденций, целевая модуляция находится в таком же тесном взаимоотношении с каденциями, как и с тональностью, и потому является основным смыслом музыкального языка.
8). Внутренний музыкальный слух человека не только сумел точно определить самую созвучность, то есть гармонию звуков, но дал ей абсолютно точное название: слово аккорд обозначает согласованность, настроенность звуков, и потому все звуки, дающие нашему мысленному слуху впечатление случайных совпадений, не слагающихся в нашем музыкальном воображении в определенный гармонический образ (консонанса или тяготеющего к нему диссонанса), ни в коем случае не должны называться аккордами.
Прототипами же аккордов мы можем считать только основные построения как консонирующих трезвучий, так и диссонирующих четырезвучий-септаккордов и пятизвучий-нонаккордов, имеющих непосредственное тяготение к трезвучиям и тем оправдывающих свою сложность в свою настроенность в качестве аккордов. Прототипы аккордов должны быть противопоставляемы их видоизменениям через хроматическое повышение или понижение отдельных голосов, и случайным гармоническим образованиям (задержание, предъем, вспомогательные, проходящие и выдержанные ноты), которые сами по себе не дают образа аккордов и оправдываются только своим тяготением к аккордам, разрешением в них.
Четырезвучие септаккорда (образовавшееся от прибавленной к трезвучию четвертой ноты и давшее в отношении к основной ноте диссонирующий интервал септимы) и пятизвучие нонаккорда (с добавленной к септаккорду нотой) являются единственными законными прототипами диссонирующих аккордов благодаря и своему непосредственному тяготению к трезвучиям и своей способности к обращениям (перемещению голосов).
Нонаккорд обнаруживает уже только условную, неполную способность к обращениям, и потому мы должны признать пятизвучие нонаккорда таким же пределом для основного вертикального созвучия, то есть аккорда, каковым является семизвучие для горизонтального,
