Japonizacja. Piotr Siuda

Скачать книгу

nie znaczy to, że nie liczy się w wypadku entuzjastów kategoria narodowości. Jest odwrotnie – lokalne warunki odbioru determinują różnice między fanami z różnych miejsc świata.

      Część trzecia to monografia polskiej społeczności fansuberów animacji, czyli wielbicieli produkujących amatorskie napisy do filmów i seriali. Choć opis dotyczy grup polskich, a poprzedzające go badania miały charakter jakościowy (wyników nie można uogólniać na inne populacje) i uwzględniały regionalne naleciałości zjawiska, trzeba z dużą dozą prawdopodobieństwa stwierdzić, że mechanizmy podobne do wskazanych rządzą światem fansuberów z innych krajów15. Wspólnota oddolnych tłumaczy jest ekstensywnie opisana z dwóch powodów. Po pierwsze jej członkowie w największym stopniu propagują ulubione popprodukty. Dzieje się tak z bardzo prostej przyczyny – tworzenie przekładów skutkuje tym, że coraz więcej tytułów niedostępnych w danym państwie, to znaczy niedystrybuowanych oficjalnie, jest zrozumiała. Przeciętni odbiorcy, ściągając coś z sieci, mogą znaleźć napisy i rozkoszować się filmami – w ten sposób nakręca się spirala popularności. Po drugie środowisko fansuberów to idealne zobrazowanie wspomnianych wyżej zjawisk: kolektywnej inteligencji, ekonomii daru, społeczności opartych na wiedzy. U nieprofesjonalnych tłumaczy fenomeny te objawiają się bardzo wyraźnie, co czyni z nich konsumentów nowej generacji, to jest angażujących się, aktywnych i czerpiących przyjemność z partycypacji.

      Na potrzeby książki przeprowadzono trwające niemal trzy lata badania grup fansuberskich. Dokładny przebieg badań przedstawiony jest w aneksie metodologicznym, tutaj należy tylko zaznaczyć kwestie, które rozjaśnią czytelnikowi sposób skonstruowania ostatniej części. Badania opierały się między innymi na wywiadach przeprowadzanych z osobami zajmującymi się przekładem – w związku z tym omówienie wzbogacone jest licznymi wypowiedziami respondentów, mającymi zobrazować aktualnie omawiane sprawy (we wszystkich cytatach zachowuje się oryginalną pisownię i nie poprawia błędów językowych – rozmowy były toczone przy użyciu komunikatorów internetowych). Ponieważ zdecydowano się nie ujawniać imion i nazwisk badanych, jak również ich internetowych nicków (pseudonimów), dane miłośników są zakodowane według prostego klucza (zasady jego użycia wyjaśnia się w aneksie).

      Część I

      Globalne oddziaływanie anime

      Rozdział 1

Przezwyciężając dominację Stanów Zjednoczonych

      Aby wyjaśnić powody, dla których wytwory kultury popularnej pochodzące z Japonii stały się ogólnie rozpoznawalnym towarem we wszystkich niemal państwach świata, warto odwołać się do pojęcia globalizacji, często używanego w naukach społecznych. Globalizacja stanowi punkt wyjścia w przedstawionych rozważaniach, gdyż odnosi się do wielowymiarowego zjawiska dotyczącego kształtowania się światowego porządku ekonomicznego, zmian funkcji oraz zakresu odziaływania państw, tworzenia się ogólnoświatowych systemów przestępczości zorganizowanej czy wspólnej wszystkim kultury popularnej16. Globalizacja obejmuje coraz więcej dziedzin życia, przy czym charakteryzujący ją ciągły wzrost jest w znacznej części wynikiem rozwoju technologii komunikacyjnych (na czele z internetem), demokratyzacji wielu krajów świata oraz dominacji wolnorynkowego zorganizowania ich gospodarek. Chociaż globalizacja jest oceniana różnie przez jej zwolenników i krytyków, to jednak obie strony zgadzają się, że bezwzględnie ona zachodzi. Dla dalszych analiz szczególnie istotny jest jej wymiar wiążący się z popkulturą i na tej właśnie sferze warto się skupić, rozważając rozprzestrzenianie japońskich dóbr pop.

      W wypadku globalizacji kultury popularnej mamy do czynienia z nierównościami, podobnie jak ma to miejsce na arenie ekonomicznej czy politycznej omawianego zjawiska. Mówiąc o globalizacji popkultury, ma się na myśli dostarczanie na światowy rynek towarów pop wytwarzanych przez przemysł kulturowy. Zróżnicowanie popkulturowe opiera się na asymetryczności w zaopatrywaniu owego rynku, jak również w odmiennych możliwościach odbioru omawianej kultury. Istnieją państwa, które nie mają dostępu do najnowocześniejszych technologii komunikacyjnych, z drugiej natomiast strony istnieją też takie, które dzięki silnej pozycji gospodarczej dominują – przykładem są Stany Zjednoczone17.

      Na przewagę tego kraju wskazuje duża liczba współczesnych myślicieli. W połowie lat siedemdziesiątych teza Herberta Schillera o kulturowym imperializmie dała początek wielu pomysłom tego typu. Pionierskie dzieło wspomnianego autora, zatytułowane Mass Communication and American Empire18, przedstawiało świat, który wkroczył w epokę nowej kolonizacji o podłożu popkulturowym. Przodownikiem tego procesu stały się Stany Zjednoczone, których hegemonia utrwalana jest przez masową produkcję kultury. Podobne tezy przedstawiali także inni badacze – Immanuel Wallerstein19 podzielił świat na kulturowe centrum, półperyferie i peryferie (choć Wallerstein wypowiadał się o kulturze w rozumieniu ogólnym, jego poglądy zastosować można również, rozważając temat popkultury). Ostatnio naukowiec ten zauważył, że w rdzeniu niekoniecznie znajduje się tylko Ameryka, pierwotnie jego pogląd wskazywał jednak na dominację tego właśnie kraju. Agregując i podsumowując rozważania różnych myślicieli, stwierdzić można, że wyższość Stanów Zjednoczonych jest dwutorowa. Po pierwsze najwięcej wytworów popkulturowych pochodzi z Stanów Zjednoczonych, po drugie przemysł tego państwa wyznacza obowiązujące na całym globie trendy w ich ocenie20.

      Stany Zjednoczone rzeczywiście „produkują” ogrom popkultury docierającej do wszystkich zakątków planety – mimo to całkowita i bezwarunkowa przewaga tego państwa jest dzisiaj kwestionowana.Globalne dysproporcje w dostarczaniu towarów pop na światowy rynek rzeczywiście istnieją, dominującym podmiotem nie są jednak tylko Stany Zjednoczone – sytuacja jest zdecydowane bardziej skomplikowana. W globalnym centrum mogą się znaleźć inne kraje, wprowadzając do niego mniej lub więcej zjawisk; mimo to istnieją w nim i oddziałują także na popkulturę amerykańską. Na poparcie tej tezy dość często przywołuje się przykład wpływu produktów popkulturowych z różnych stron globu21 – chociażby indyjskiego Bollywoodu, pochodzących z Ameryki Łacińskiej telenoweli, filmów akcji rodem z Hongkongu22, poprockowej muzyki zmieszanej z lokalnym folklorem23, niemieckiego techno i industrialu24, skandynawskiego heavy-metalu25 czy world music, czyli produktu medialnego angażującego wykonawców muzyki etnicznej z różnych kręgów kulturowych26. Jak zatem widać, do globalnego popkulturowego obiegu wchodzą wytwory z różnych państw.

Przezwyciężając kulturową bliskość

      Czy jednak powyższe determinanty wyczerpują listę powodów, dla których produkt pochodzący z jednej części planety staje się popularny w innej? Co jeszcze decyduje o tym, że dane dobro pop staje się międzynarodowym hitem? Antonio C. La Pastina i Joseph D. Straubhaar27 uważają, że wpływa na to kulturowa bliskość (cultural proximity). Przepływy (kultury) między różnymi lokalizacjami można badać i tłumaczyć przez wykrywanie podobieństw między nadawcami kulturowymi i odbiorcami, zgodnie z założeniem, że ludzie będą preferowali to, co jest im bliższe i co ma dla nich znaczenie. Badania przeprowadzone przez badaczy i odwołujące się przede wszystkim do wytworów medialnych pozwoliły stwierdzić, że w wypadku

Скачать книгу