wyjściem jest oczywiście wspomniane zacieśnienie kooperacji z zagranicą, podejmowanie wspólnych projektów, ale na zasadach przynoszących równe zyski obu stronom – Japończycy mogliby wiele skorzystać, gdyby partnerstwo z firmami ze Stanów Zjednoczonych czy Europy nauczyło ich dystrybuowania własnych tekstów bez pośredników. Co ważne, współpraca przemysłów kulturowych z Japonii i innych zakątków globu nie musi być jedyną drogą japońskiego sektora rozrywkowego. Jak się okazuje, wsparciem produkcji anime coraz intensywniej zainteresowane są korporacyjne giganty z omawianego kraju, operujące w sektorach elektronicznym czy samochodowym50. One również stać się mogą ważnym czynnikiem sprzyjającym uzyskaniu przez Japończyków niezależności w rozpowszechnianiu swoich dzieł. Inwestycje wspomnianych megaprzedsiębiorstw, ich doświadczenie oraz otwarte sieci dystrybucji, którymi dysponują, mogą być zbawienne z perspektywy (japońskiej) branży rozrywkowej. Coraz częściej słyszy się o kolejnych koncernach zainteresowanych dotowaniem i globalizowaniem kreskówek – dobrym przykładem jest producent samochodów Mitsubishi51.
Jak widać, do propozycji Keltsa dodać można jeszcze inne. Autor wskazał zresztą dodatkowe kłopoty wytwórni z wyspiarskiego kraju Azji – akademik wspomniał o tym, że japońscy menadżerowie od animacji często krytykowani są za coś, co nazwać można profesjonalizmem emocjonalnym, przedkładanym nad profesjonalizm pieniężny52. Przemysł kulturowy Japonii przyzwala artystom na niespotykaną nigdzie indziej wolność tworzenia. Jest ona ważniejsza niż marketing, w tym sensie, że firmy nie kierują się aktualnym popytem – badania popkulturowych potrzeb konsumenckich są w Japonii czymś niespotykanym. Biznesmeni, znając tę specyfikę, często stawiani są w sytuacji, kiedy odprawiać muszą przedstawicieli przemysłów z innych krajów zgłaszających się do danego przedsiębiorstwa po jakiś konkretny tekst. Na przykład jeśli Cartoon Network chciałby zamówić w japońskiej wytwórni dalsze pięćdziesiąt odcinków wyświetlanego w tej stacji serialu, spotkać się może z odmową, ponieważ artysta już nie ma chęci nad ową serią pracować. Zdaniem Keltsa odpowiedzią na tak mało frasobliwy profesjonalizm emocjonalny może się okazać nowy model biznesowy, zaczynający cieszyć się uznaniem wśród koncernów produkujących kreskówki. Chodzi o formujące się z coraz większą intensywnością konsorcja, które skupiają kilka firm i mają za zadanie zorganizować kapitał i wynaleźć ludzi potrzebnych do wyprodukowania każdego nowego zlecenia. Tych pochodzących z zagranicy zleceń pojawia się każdego roku coraz więcej i dlatego funkcjonowanie w kooperatywie jest jedyną szansą na obsłużenie chętnych – wśród rysowników pracujących w zrzeszonych przedsiębiorstwach musi się znaleźć choć jeden, który podejmie się narysowania tego, co chcą nabyć kontrahenci-obcokrajowcy.
Dostrzegając lukę w rozumowaniu (i zaleceniach) Keltsa, warto zauważyć, że scharakteryzowany wyżej emocjonalizm japońskich menadżerów (i artystów) ma również drugą stronę – niekoniecznie szkodliwą z perspektywy sprzedaży animacji. Kreatywność twórców anime może być jednym z powodów, dla którego zdobywa ono tak duży rozgłos. Jak się okaże w dalszej części książki, niecodzienność i odmienność obrazów japońskich, poruszanie przezeń tematów rzadko podejmowanych przez rysowników zachodnich, jak również ukazywanie fantastycznych narracji i postaci stanowi o powabie kreskówek. Jeśliby zatem zredukować obowiązujący dzisiaj system oparty na wolności twórczej tylko do zaspokajania zapotrzebowania stwierdzonego w badaniach rynkowych, prawdopodobnie utracono by owo „coś”, co czyni z opisywanych tekstów produkt bardzo pociągający. Nieprzewidywalność animacji oraz ciągłe rozwijanie w ich obrębie niesprawdzonych do tej pory pomysłów stanowią o tym, że produkcje te ewoluują, zaskakują nowością i świeżością – od czasu do czasu pojawia się kreskówka, której sukcesu nie przewidział nikt, a która prawdopodobnie nigdy nie powstałaby, gdyby nie artystyczna wolność. Kierując się wyłącznie opiniami konsumenckimi, nigdy nie wypracowano by czegoś nowego – kreatywność gwarantuje ciągłą rewizję poglądu na to, co może osiągnąć sukces i co jest z korzyścią dla zwiększania i tak już ogromnej różnorodności gatunkowej anime, a dodatkowo przyciąga do niego nowych odbiorców.
Każdy z nas ma w domu japońską elektronikę, a wiele osób jeździ samochodami wyprodukowanymi przez koncerny mające swoją siedzibę w omawianym kraju. Czy po telewizorach, odtwarzaczach DVD, laptopach, sprzęcie do odtwarzania muzyki, hondach, toyotach i innych automobilach przyszła pora na filmy rysunkowe jako główny towar kojarzony z Japonią? Odpowiedź na to pytanie jest twierdząca, choć trudno jednoznacznie zawyrokować, czy w niedalekiej przyszłości japońskie filmy i seriale rozpowszechnią się tak, jak obrazy amerykańskie. Oczywiście już dziś konsumuje je bardzo wielu odbiorców na całym globie, a co więcej ich popularność rośnie. Co takiego nabywcy znajdują w anime? Dlaczego niektórych przyciąga ono niczym magnes? Z jakich powodów ludzi pociąga akurat kreskówka japońska? Czy odpowiedzią jest bliskość kulturowa czy oddalenie? Czy to ich szukają niezliczone rzesze fanów, krytyków oraz przeciętnych konsumentów popkultury? Rzeczywiście, tak się właśnie dzieje, choć zagadnienie to wymaga dalszych wyjaśnień.
Rozdział 2
Oddziaływanie kulturowej bliskości można w wypadku anime rozumieć dwojako. Po pierwsze jako docieranie do odbiorców z Azji Południowo-Wschodniej, którzy z racji bliskości geograficznej podzielają z Japończykami pewne elementy kulturowe. Po drugie należy rozpatrywać podobieństwa jako wywierające pożądany wpływ na mieszkańców krajów zachodnich (Europa i Stany Zjednoczone). Chodzi o to, że kreskówki trzeba utożsamiać z produkcjami zachodnimi, jeśli weźmie się pod uwagę amerykańskie inspiracje leżące u podstaw ich powstania53. Właśnie ze względu na swoje korzenie japońskie animacje uznać można za dopasowane do oczekiwań zachodnich konsumentów. Nie tylko zresztą do nich – produkując teksty zbliżone do amerykańskich, odnieść można sukces wszędzie, ponieważ zainteresowanie produktami pochodzącymi z Stanów Zjednoczonych widoczne jest na całym świecie.
Mimo że Azji Południowo-Wschodniej blisko jest do Japonii kulturowo, to jednak w wypadku owych krajów można obserwować przeszkody, jeśli chodzi o napływ produktów pop. Koichi Iwabuchi wskazał na niechęć obywateli i rządów wyżej wspomnianych państw do odbioru tradycyjnej kultury japońskiej będącą wynikiem drugiej wojny światowej. Do tej pory wielu Chińczyków czy Koreańczyków nie może pogodzić się z agresją Cesarstwa i widzi w Japonii agresora, którego kultura niewarta jest bliższej uwagi54. Dla Japończyków jedyną możliwością dotarcia do tak nastawionych ludzi (a przy okazji do tych z innych obszarów globu) było zamerykanizowanie kultury, co oczywiście nie odbyło się w sposób zaplanowany i świadomy, lecz było wynikiem procesów makroekonomicznych i społecznych.
Zamerykanizowanie dotyczyło poptowarów i zaczęło się tuż po wojnie, kiedy to Japonia z wielką chęcią otworzyła się na popkulturę Stanów Zjednoczonych55. Nie można było tego nie zrobić, gdyż powojenne pokolenia Japończyków spoglądały na Amerykę jak na wzór do naśladowania i wyznacznik tego, czym ich kraj może się stać w przyszłości. Odległe państwo było motorem popychającym do zmian, szczególnie podziwianym ze względu na demokrację oraz indywidualizm. Amerykańskie zapożyczenia nie powinny dziwić również, jeśli weźmie się pod uwagę opinie antropologów, zaznaczających, że kultura japońska przejawia silne skłonności do zawłaszczania obcych elementów. Wyspiarski kraj, położony między kontynentalną Azją z jednej strony i Ameryką Północną z drugiej, wyciąga i lokalizuje z różnych stron to, co mu się podoba, odrzuca natomiast
Zob. R. Kelts, dz. cyt., s. 200.
Tamże.
Tamże, s. 76.
Zob. A. Levi,
J. Ch. Davies,
Duże znaczenie dla owego otworzenia miało stacjonowanie w Japonii wojsk amerykańskich. Żołnierze przywozili ze sobą komiksy, a także organizowali pokazy filmów (w tym animowanych, takich jak
