Żył przykładnym życiem rodzinnym – spokojnym i cichym, ale nie ulega wątpliwości, że był bardzo niezaspokojony genitalnie. Dowodem tego była zarówno jego rezygnacja, jak i nowotwór. Freud musiał się poddać jako osoba. Musiał w kwiecie lat zrezygnować z przyjemności osobistych, z osobistego zadowolenia. […] jeśli mój pogląd na raka jest słuszny, wystarczy się poddać, zrezygnować – a człowiek zaczyna więdnąć.
Śmierć Iwana Iljicza Tołstoja przywoływana jest często jako opis typowego związku między rakiem a charakterologiczną rezygnacją. Ale tę samą teorię zastosował niegdyś Groddeck w odniesieniu do gruźlicy, definiując ją jako
pragnienie powolnej śmierci. Pożądanie musi umrzeć, pożądanie symbolizowanych przez oddech przypływów i odpływów, szczytowań i odprężeń erotycznej miłości. Razem z pożądaniem umierają płuca… umiera ciało…7
Podobnie jak dzisiejsze opisy raka, tak samo wszystkie typowe dziewiętnastowieczne opisy gruźlicy przedstawiają rezygnację jako przyczynę choroby. Ukazują także, jak w miarę postępów choroby rezygnacja ta się pogłębia – Mimi i Camille umierają w apoteozie swej rezygnacji z powodu odrzuconej miłości. Autobiograficzny szkic Roberta Louisa Stevensona Ordered South (Skierowanie na Południe) z roku 1874 opisuje kolejne stadia, w których gruźlik „niepostrzeżenie wyzbywa się pasji życia”, a ostentacyjną rezygnację ukazuje się często w literaturze jako charakterystyczny objaw kryzysu w jego stanie zdrowia. Mała Ewa, bohaterka filmu Chata wuja Toma, umiera z nadnaturalną powagą, oświadczając ojcu na kilka tygodni przed śmiercią: „Moje siły słabną, dzień po dniu, i wiem, że muszę odejść”. O umierającej Milly Theale ze Skrzydeł gołębicy wiemy tylko, że „odwróciła twarz do ściany”. Gruźlicę przedstawiano jako modelową śmierć pasywną. Często okazywała się też rodzajem samobójstwa. W Zmarłych Joyce’a Michael Furey stoi wieczorem na deszczu w ogrodzie Gretty Conroy, w przeddzień jej odjazdu do szkoły klasztornej, „gdy powiedział jej, że nie chce żyć”, i w tydzień później umiera.
Ludzie cierpiący na gruźlicę mogą być przedstawiani jako namiętni, lecz typowym gruźlikiem jest ktoś pozbawiony witalności, sił żywotnych. (Tak samo jak według uwspółcześnionej wersji tego wyobrażenia ludzie podatni na raka są nie dość zmysłowi lub nie pojmują drzemiącego w nich gniewu). Dwaj słynni z trzeźwości obserwatorzy, bracia Goncourtowie, tak oto tłumaczą gruźlicę swego przyjaciela Murgera (autora Scen z życia cyganerii): umiera on „z braku sił witalnych, niezbędnych do znoszenia cierpień”. Michael Furey był „niezmiernie delikatny”, wyjaśnia Gretta Conroy swemu „silnemu, postawnemu”, męskiemu, a przy tym niespodziewanie zazdrosnemu mężowi. Gruźlicę celebrowano jako chorobę urodzonych nieudaczników, wrażliwych, biernych ludzi, którzy nie dość kochają życie, aby przetrwać. (To, co zaledwie sugerowały pełne tęsknoty, lecz jakby senne piękności prerafaelitów, wyrażają z całą mocą suchotnicze dziewczyny o pustych oczach z obrazów Edwarda Muncha). I chociaż w typowym przedstawieniu śmierci na gruźlicę kładzie się nacisk na doskonałą sublimację uczuć, powracająca wciąż postać chorej kurtyzany wskazuje, że gruźlica miała również dodawać swej ofierze erotyzmu.
Jak wszystkie udane metafory, metafora gruźlicy okazała się dość pojemna, by dać się zastosować w dwu przeciwstawnych sytuacjach. Obrazowała więc śmierć kogoś (na przykład dziecka), kto był zbyt „dobry”, by zaznać wrażeń seksualnych: była sugestią psychologicznego angelizmu. Bywała jednak również środkiem opisu uczuć erotycznych – uwalniając przy tym chorego od odpowiedzialności za libertynizm wywoływany jakoby stanem obiektywnej, fizjologicznej dekadencji czy degeneracji. Służyła do przedstawiania zmysłowości, ale i tłumienia zmysłów; opowiadała się po stronie namiętności, ale też głosiła pochwałę sublimacji. Choroba ta wywoływała zarówno „otępienie duchowe” (Robert Louis Stevenson), jak i nagły przypływ podniosłych uczuć. Przede wszystkim jednak była afirmacją wyższej świadomości i bardziej złożonej psychiki. Zdrowie staje się banalne, nieomal wulgarne.
4
Można powiedzieć, że gruźlicę zaczęto kojarzyć z romantycznością już w połowie osiemnastego wieku. W pierwszej scenie aktu pierwszego sztuki Olivera Goldsmitha She Stoops to Conquer (Triumf w uniżeniu, 1773), będącej satyrą na życie na prowincji, Pan Hardcastle sprzecza się łagodnie ze swoją małżonką na temat tego, jak bardzo rozpieszcza ona swego syna z pierwszego małżeństwa, nicponia Tony’ego Lumpkina:
Pani H.: Czyż to ja jestem temu winna! Biedne chłopię było zawsze nazbyt chorowite, aby był z niego jaki pożytek. Szkoła byłaby dla niego zabójstwem. Kiedy nabierze nieco sił, któż wie, co może zrobić dla niego rok albo dwa łaciny?
Pan H.: On i łacina! Jak wół do karety. Nie, nie, karczma i stajnia – oto jedyne szkoły, do jakich będzie uczęszczał.
Pani H.: Nie powinniśmy srożyć się na moje biedne dziecko, gdyż zda mi się, że nie pozostanie zbyt długo wśród żywych. Każdy, kto spojrzy mu w oczy, pozna, że jest suchotnikiem.
Pan H.: Jeśli objawem tego ma być jego tusza.
Pani H.: Czasem także kaszle.
Pan H.: Kiedy się zakrztusi napitkiem.
Pani H.: W rzeczy samej, boję się o jego płuca.
Pan H.: Takoż i ja; drze się czasami niczym trąba jerychońska – [Tony wywrzaskuje coś za sceną] – Oto nadchodzi
