style="font-size:15px;"> Wróćmy do „Człowieka z kamerą”. Wojna gangów wśród ubogich Chińczyków to idealny temat. Jest całkowicie egzotyczna, a zatem warta uwiecznienia. Film kręcony przez bohatera odnosi sukces między innymi dlatego, że bohater w ogóle nie rozumie, co filmuje. (Buster Keaton tak go gra, jakby w ogóle nie zdawał sobie sprawy, że jego życiu zagraża niebezpieczeństwo). Odwiecznym surrealistycznym tematem jest How the Other Half Lives („Jak żyje druga połowa”), by zacytować niewinnie zdradliwy tytuł, który Jacob Riis nadał zbiorowi reportaży ukazującemu nowojorską biedotę, wydanemu w 1890 roku. Fotografia pojmowana jako dokumentacja społeczna stała się narzędziem postawy zwanej humanizmem charakterystycznej dla członków klasy średniej – czy to gorliwie zaangażowanych, czy tylko przyzwalających, ciekawskich lub obojętnych – która każe postrzegać slumsy jako najbardziej ekscytującą scenerię. Rzecz jasna, współcześni fotografowie nauczyli się wgryzać w temat i ograniczać go. Zamiast pompatycznej „drugiej połowy” mamy na przykład East 100th Street („Ulicę 100 Wschodnią”, książkę z fotografiami Harlemu wykonanymi przez Bruce’a Davidsona wydaną w 1970 roku). Uzasadnienie jest wciąż jednakowe. Mówi się, że robienie zdjęć służy szczytnym celom, to jest odsłanianiu ukrytej prawdy i rejestrowaniu zanikającej przeszłości. (W dodatku ukrytą prawdę często utożsamia się z zanikającą przeszłością. Między rokiem 1874 a 1886 zamożni londyńczycy mogli się zapisywać do Towarzystwa Fotografowania Reliktów Starego Londynu).
Fotografowie zaczynali jako artyści o miejskiej wrażliwości, lecz szybko zdali sobie sprawę z tego, że przyroda jest równie egzotyczna jak miasto, wieśniacy równie malowniczy jak mieszkańcy slumsów. W 1897 roku sir Benjamin Stone, bogaty przemysłowiec i konserwatywny poseł z Birmingham, założył Narodowe Stowarzyszenie Dokumentacji Fotograficznej w celu uwiecznienia zanikających już, tradycyjnych angielskich obrzędów i festiwali wiejskich. „Każda wioska – pisał Stone – posiada historię, którą można zapisać aparatem fotograficznym”. Dla dobrze urodzonego fotografa z końca dziewiętnastego wieku, takiego jak mól książkowy hrabia Giuseppe Primoli, życie uliczne biedoty było co najmniej równie ciekawe jak rozrywki jego przyjaciół arystokratów: wystarczy porównać zdjęcia Primolego ze ślubu króla Wiktora Emanuela ze zdjęciami neapolitańskich nędzarzy. Trzeba było poczucia społecznego zróżnicowania u fotograficznego geniusza, którym okazało się małe dziecko, Jacques-Henri Lartigue, by ograniczyć się do zdumiewających zwyczajów własnej rodziny i klasy społecznej. W gruncie rzeczy aparat zamienia każdego człowieka w turystę wędrującego po rzeczywistości innych ludzi, a ostatecznie także po własnej.
Być może najwcześniejszym przykładem wytrwałego spoglądania w dół jest trzydzieści sześć zdjęć z serii Street Life in London („Życie uliczne w Londynie”, 1877–1878) wykonanych przez brytyjskiego podróżnika i fotografa Johna Thomsona. Ale na każdego fotografa specjalizującego się w biedocie przypada wielu, których pociąga szerszy zakres egzotycznej rzeczywistości. Sam Thomson miał za sobą typową karierę, która tego dowodzi. Zanim zainteresował się biedotą we własnym kraju, odbył podróż, by zobaczyć pogan, podróż, która zaowocowała czterema tomami Illustrations of China and Its People („Ilustracji Chin i ich ludu”, 1873–1874). Natomiast po wydaniu książki poświęconej ulicznemu życiu londyńskiej biedoty zainteresował się salonami bogaczy. To właśnie Thomson około roku 1880 zapoczątkował modę na fotograficzny portret we własnym domu.
Od początku zawodowa fotografia wiązała się zazwyczaj z uprawianiem szeroko zakrojonej turystyki klasowej, a większość fotografów łączyło penetrowanie nizin społecznych z portretowaniem sław czy towarów (moda, reklama) albo studiami aktów. W wielu typowych życiorysach fotografów dwudziestego wieku (na przykład Edwarda Steichena, Billa Brandta, Henri Cartier-Bressona, Richarda Avedona) następuje nagłe przejście do innego statusu społecznego portretowanych oraz zmiana etycznej doniosłości tematyki. Chyba największa przepaść istnieje między przed- i powojennymi pracami Billa Brandta. Droga od brutalnych ujęć nędzy okresu Wielkiego Kryzysu w północnej Anglii do gustownych portretów sław i półabstrakcyjnych aktów z ostatnich dekad jest faktycznie długa. Lecz w takich kontrastach nie ma niczego osobliwego ani może nawet niespójnego. Podróżowanie między światami zdegradowanymi i pełnymi blichtru należy do samej istoty fotografowania, jeśli fotograf nie zamknie się w krańcowo prywatnych obsesjach (takich, jakie Lewis Carroll miał na punkcie małych dziewczynek, a Diane Arbus – kalek i przebierańców).
Nędza nie jest bardziej surrealistyczna od bogactwa. Ciało w łachmanach nie jest bardziej surrealistyczne niż księżniczka wystrojona na bal albo powabna nagość. Surrealistyczny jest dystans, który fotografia narzuca, a zarazem zmniejsza: dystans społeczny i dystans w czasie. Z perspektywy klasy średniej fotografie sław są równie ciekawe jak zdjęcia pariasów. Fotografowie nie muszą nawet przyjmować ironicznej, inteligentnej postawy wobec stereotypowego materiału. Wystarczy nabożna, pełna szacunku fascynacja, zwłaszcza wobec najbardziej konwencjonalnych tematów.
Nic nie mogłoby być dalsze od, powiedzmy, subtelnych prac Avedona niż dzieło Ghitty Carell, Węgierki z pochodzenia, kronikarki sław ery Mussoliniego. Niemniej zdjęcia Ghitty wydają się dziś równie ekscentryczne jak prace Avedona i znacznie bardziej surrealistyczne niż powstałe pod wpływem surrealistów fotografie Cecila Beatona z tego samego okresu. Umieszczając swoich bohaterów w fantazyjnych, luksusowych wnętrzach (na przykład portrety Edith Sitwell z 1927 i Jeana Cocteau z 1936 roku), Beaton zamienia ich w zbyt dosłowne, nieprzekonujące kukły. Natomiast Carell, niewinnie spełniając zachcianki włoskich generałów, arystokratów i aktorów, którzy chcieli się jawić jako nieporuszeni, opanowani, wspaniali, celnie odsłania gorzką prawdę o nich. Szacunek fotografa sprawił, że stali się ciekawi, a czas – że przestali być groźni, bo są nazbyt ludzcy.
Niektórzy fotografowie uważają się za naukowców, inni za moralistów. Naukowcy sporządzają inwentarz świata, a moraliści skupiają uwagę na trudnych przypadkach. Przykładem fotografii pojmowanej jako nauka jest projekt Augusta Sandera rozpoczęty w roku 1911: fotograficzny katalog Niemców. W przeciwieństwie do rysunków Georga Grosza, który chwytał nastrój i różnorodność typów społecznych Niemiec weimarskich dzięki karykaturze, „archetypowe zdjęcia” Sandera (tak je nazywał) zakładają pseudonaukową neutralność zbliżoną do neutralności głoszonej przez nieświadome ideologicznego zaangażowania nauki typologiczne dziewiętnastego wieku, takie jak frenologia, kryminologia, psychiatria i eugenika. Sander nie tyle wybierał jednostki ze względu na ich typowy wygląd, zakładał, zupełnie słusznie, że aparat fotograficzny tak czy owak odkryje w twarzach maski społeczne. Każdy sfotografowany symbolizował jakiś zawód, klasę albo zajęcie. Wszyscy jego modele są jednakowo reprezentatywni dla danej rzeczywistości społecznej – ich własnej.
Sander nie jest okrutny: toleruje, nie ocenia. Porównajmy jego Cyrkowców z 1930 roku ze studiami cyrkowców Diane Arbus albo z postaciami z półświatka fotografowanymi przez Lisette Model. Ludzie patrzą w obiektyw Sandera, podobnie jak patrzyli w obiektyw Model albo Arbus, ich spojrzenie nie jest jednak poufałe, niczego nie zdradza. Sander nie szukał sekretów – przyglądał się temu, co typowe. Społeczeństwo nie kryje tajemnic. Studia fotograficzne Eadwearda Muybridge’a z lat osiemdziesiątych dziewiętnastego wieku pomogły rozproszyć błędne mniemania na temat tego, co wszyscy widzieli (jak galopują konie, jak poruszają się ludzie). Muybridge ujmował ruch w oddzielnych, precyzyjnie odmierzonych sekwencjach. Podobnie Sander miał zamiar rzucić snop światła na porządek społeczny, atomizując go, dzieląc na niezliczoną liczbę typów społecznych. Nic dziwnego, że w roku 1934, cztery lata po opublikowaniu, naziści skonfiskowali niesprzedane egzemplarze albumu Sandera Antlitz der Zeit („Oblicze naszych czasów”) i zniszczyli matryce drukarskie, w ten sposób kończąc projekt narodowego portretu. Sander, który pozostawał w Niemczech za czasów Hitlera, przerzucił się na fotografowanie krajobrazu. Zarzucano mu, że jego dzieło jest antyspołeczne. Naziści uznali zapewne za antyspołeczną
