i chłopów, służbę i panie z wyższych sfer, robotników fizycznych i przemysłowców, żołnierzy i Cyganów, aktorów i sklepikarzy. Lecz ta różnorodność nie wyklucza protekcjonalnego traktowania niższych klas. Zdradza Sandera jego eklektyczny styl. Niektóre ujęcia są swobodne, naturalistyczne, inne – naiwne i nieśmiałe. Wiele zdjęć jest upozowanych na białym neutralnym tle – to skrzyżowanie doskonałych zdjęć policyjnych ze staroświeckimi portretami wykonanymi w atelier. Sander nieświadomie przystosowywał swój styl do społecznej rangi osoby, którą fotografował. Fachowcy i bogacze są zazwyczaj fotografowani we wnętrzach, bez rekwizytów. Mówią sami za siebie. Robotnicy i degeneraci pojawiają się zwykle w jakiejś scenerii (często na zewnątrz), która ich określa i mówi za nich, jak gdyby zakładano, że nie mogą mieć odrębnej osobowości, kształtującej się całkiem naturalnie w klasach średnich i wyższych.
W pracach Sandera wszyscy są na swoim miejscu, nikt nie zostaje pominięty ani wciśnięty na siłę w ostatniej chwili. Kretyna fotografuje się równie beznamiętnie jak murarza, beznogiego weterana I wojny światowej jak młodego, zdrowego żołnierza w mundurze, nachmurzonych komunistycznych studentów jak uśmiechniętych nazistów, przedsiębiorcę jak śpiewaczkę operową. „Nie jest moim zamiarem krytykować ani opisywać tych ludzi” – powiedział Sander. Nie dziwi nas, że nie interesowała go krytyka przedstawionych postaci, lecz zastanawia, że uważał, iż wcale ich nie opisuje. Gotowość Sandera do współpracy z każdym oznacza także, iż w stosunku do każdego utrzymywał dystans. Nie jest to współpraca naiwna (jak u Ghitty Carell), ale nihilistyczna. Mimo zachowywania klasowego realizmu Sander stworzył jeden z najbardziej abstrakcyjnych zbiorów zdjęć w historii fotografii.
Trudno sobie wyobrazić Amerykanina, który próbuje stworzyć równie szeroko zakrojoną taksonomię. Wielkie fotograficzne portrety Ameryki – Walkera Evansa American Photographs („Fotografie amerykańskie”, 1938) i Roberta Franka The Americans („Amerykanie”, 1959) – to zbiory świadomie przypadkowe, aczkolwiek w dalszym ciągu przewija się przez nie tradycyjne upodobanie fotografii dokumentalnej do ludzi biednych i wyrzuconych na margines, zapomnianych obywateli narodu. Natomiast najbardziej ambitne zbiorowe przedsięwzięcie fotograficzne, jakie w tym kraju kiedykolwiek podjęto, zorganizowała w roku 1935 pod kierownictwem Roya Emersona Strykera Farm Security Administration, a obejmowało wyłącznie „grupy o niskich dochodach”2. Projekt FSA, pomyślany jako „obrazkowa dokumentacja obszarów wiejskich naszego kraju i ich problemów” (słowa Strykera), był jawnie propagandowy, a Stryker pouczał członków zespołu, jak winni się zachowywać wobec fotografowanych. Chodziło o to, aby udowodnić, że ludzie na zdjęciach są wartościowi. Punkt widzenia został więc określony implicite: była to perspektywa członków klasy średniej, których należało było przekonać, że biedni są naprawdę biedni, ale mają swoją godność. Bardzo pouczające jest porównanie zdjęć FSA i Sandera. Biednym na zdjęciach Sandera nie brak godności, lecz nie dlatego że autor im współczuje. Zyskują godność, gdy zdjęcia zestawi się z sobą, ponieważ fotograf na wszystkich ludzi patrzy dokładnie tak samo obojętnie.
Rzadko zdarzało się, by fotografia amerykańska miała taki dystans w stosunku do swoich bohaterów. Aby znaleźć analogie do Sandera, trzeba szukać ludzi, którzy dokumentowali umierającą albo wypieraną część Ameryki, takich jak Adam Clark Vroman fotografujący Indian w Arizonie i Nowym Meksyku w latach 1895–1904. Zdjęcia Vromana nie są ekspresyjne, protekcjonalne ani sentymentalne. Pod względem nastroju stanowią przeciwieństwo zdjęć FSA: nie wzruszają, nie indywidualizują, nie wzbudzają sympatii. Vroman nie uprawia propagandy na rzecz Indian. Sander nie wiedział, że fotografuje świat, który znika. Vroman był tego świadom. Zdawał też sobie sprawę, że dla świata, który utrwala w swoich pracach, nie ma ratunku.
W fotografii europejskiej dominowały głównie pojęcia malowniczości (biedota, egzotyka, ząb czasu), istotności (bogacze, słynni ludzie) i piękna. Fotografowie albo chwalili, albo starali się zachować neutralność. Amerykanie, mniej przekonani o trwałości jakichkolwiek podstawowych instytucji społecznych, specjaliści od „realności” i nieuchronności zmian, częściej uprawiali fotografię zaangażowaną. Robili zdjęcia nie tylko po to, by pokazać, co należy podziwiać, lecz również po to, by odsłonić to, z czym trzeba się borykać, nad czym należy ubolewać i co wymaga naprawy. Fotografia amerykańska zakładała bardziej skrótowy, mniej trwały związek z historią i taki stosunek do rzeczywistości geograficznej oraz społecznej, który jest zarazem raczej optymistyczny i drapieżny.
Optymizm widać na przykład w dobrze znanym w Ameryce sposobie wykorzystywania fotografii do budzenia sumień. Na początku dwudziestego stulecia fotografem National Child Labor Comitee (Narodowego Komitetu ds. Pracy Dzieci) został Lewis Hine, a jego zdjęcia dzieci pracujących w przędzalniach, na polach buraczanych i w kopalniach zrobiły duże wrażenie na członkach władz ustawodawczych, które zdelegalizowały pracę nieletnich. W czasie Nowego Ładu projekt Strykera w FSA (Stryker był uczniem Hine’a)uświadomił biurokratom z Waszyngtonu fakt istnienia wędrownych robotników i drobnych rolników, więc mogli się wreszcie zastanowić, jak ulżyć ich doli. Ale nawet w swej najbardziej moralistycznej postaci fotografia dokumentalna była także narzędziem władzy. Zarówno sporządzane z dystansem raporty podróżne Thomsona, jak i pełne pasji demaskatorskie zdjęcia Riisa czy Hine’a odzwierciedlają dążenie do zawłaszczenia obcej rzeczywistości. A żadna rzeczywistość nie wymknie się zawłaszczającym, ani ta, która jest skandaliczna (i powinna być naprawiona), ani ta, która jest tylko piękna (albo upiększona za pomocą aparatu fotograficznego). Najlepiej byłoby, gdyby fotografowi udało się zlać te dwie rzeczywistości w jedną. Dążenie do tego zdradza tytuł wywiadu z Hine’em z roku 1920: Treating Labor Artistically („Artystyczne podejście do pracy”).
Drapieżny wymiar fotografii leży w samym sercu nowego sojuszu, który objawił się w USA najwcześniej: to sojusz między fotografią a turystyką. Po zasiedleniu Zachodu dzięki otwarciu w 1869 roku transkontynentalnej kolei żelaznej zaczęto kolonizować go za pomocą fotografii. Przypadek Indian amerykańskich należy do najbardziej wymownych. Roztropni, poważni amatorzy w rodzaju Vromana portretowali ich już od końca wojny secesyjnej. Stanowili awangardę armii turystów, która przybyła tu u schyłku stulecia, pragnąc uchwycić smakowity kęsek indiańskiego życia. Turyści naruszyli prywatność Indian, fotografowali święte przedmioty, tańce oraz miejsca i, gdy było trzeba, płacili za pozowanie i zmienianie obrzędów, by można było zebrać jak najwięcej fotogenicznego materiału.
Indiański obrzęd, który ulega transformacji, gdy na wioskę zwalają się hordy turystów, nie różni się od skandalu w sercu wielkiego miasta, który wskutek sfotografowania staje się powodem do działań prewencyjnych. Choć demaskatorzy działali skutecznie, oni także przekształcali to, co fotografowali, a fotografowanie stało się wręcz standardowym krokiem przed wprowadzeniem przekształceń. Niebezpieczeństwo polegało na tym, że zmiany mogły być powierzchowne i brać się z bardzo wąskiego pojęcia tematu utrwalanego przez fotografa. Konkretna slumsowa dzielnica Nowego Jorku, Mulberry Bend, została wyburzona po tym, jak sfotografował ją Riis w późnych latach osiemdziesiątych dziewiętnastego wieku. Na polecenie Theodore’a Roosevelta, który był wówczas gubernatorem stanowym, jej mieszkańców przeniesiono do innych domów. Jednakże inne, równie odrażające slumsy, pozostawiono w spokoju.
Fotograf zarazem rabuje i przechowuje, denuncjuje i uświęca. Fotografia wyraża typowo amerykańską niecierpliwość wobec świata i upodobanie do czynności wykonywanych za pomocą maszyn. „W gruncie rzeczy chodzi o szybkość – napisał Hart Crane w tekście o Stieglitzu z roku 1923 – setna część sekundy widoczna tak dokładnie, że ruch uchwycony na zdjęciu trwa bez końca: chwila została uwieczniona”. W obliczu ogromnych obszarów i obcości nowo zasiedlonego kontynentu ludzie walczyli aparatami fotograficznymi, obejmując w ten sposób w posiadanie miejsca, które odwiedzali. Kodak przed wjazdem do wielu miast postawił
