сосуществует уже с эпохой зрелого гуманизма. Но системный перевод с языка эпекейна на язык энтаута начинается только в век Просвещения. Новая культурная оптика требует умения увидеть не просвечивание высшего через низшее, а свечения низшего собственным внутренним смысловым светом. Однако – легко сказать. Исследователь культуры, конечно, не может отделаться метафорой: необходимо понимание техники, творческого метода носителей новой культуры. О своем предмете М. И. Свидерская пишет так: «Не только тональная гармония, построенная на переходах цвета из „оттенка в оттенок“, но и особая техника обеспечивает в живописи Шардена необыкновенное—нераздельное— единство предметов (и фигур), их материального субстрата и окружающей их среды. В отличие от голландских натюрмортов XVII века, вещи в полотнах Шардена субстанционально гомогенны с пространством, воздухом, светом и тенью… Динамика мазков, живая вибрация красочных акцентов и валёров – квантов света, растворенных в цвете – неостановимый процесс распадения и созидания вновь пластической формы не только наполняют произведения мастера дыханием жизни, но и позволяют его колористической гармонии сделаться «серой» по Хогарту: объединяющий тон то в более холодном, серебристо-сером, то теплом, золотисто-коричневом ключе, сохраняет внутри себя богатство „ярких раздельных“ красок, одновременно и заявляющих о своей обособленности (вместе с эффектом распадения эскизных мазков), и вновь на глазах зрителей сливающихся в богатом созвучии»[34]. Эта богатая характеристика новой культурной оптики позволяет увидеть отделимую, «диспаратную», форму, которая может быть обнаружена и в других культурных доменах.
В «стране» Шардена вещи, как нам объяснил автор, моделируются состояниями среды. Здесь уже мало различения линейности и живописности: в самой живописности открывается способность обойтись без интеллектуализма линии только лишь сенситивностью цвета, света и энергии мазка. Знаменитый медный бак (i734-35 гг) вылеплен не графически выстроенным объемом, а сборкой телесных квантов. Если воспользоваться дистинкцией Кассирера, можно сказать, что этот медный бак порожден не субстанцией вещи, а функцией сообщества микроявлений. Это, в свою очередь, заставляет глаз быть не столько «мыслящим», сколько «осязающим». Понятно, что такой медный бак принципиально неэмблематичен: он идентичен себе, не отсылает к иным смыслам и репрезентирует себя через себя. Удивительно, что при этом магия староголландского натюрморта в какой-то мере сохраняется. Возможно, дело в том, что человек (и зритель-акцептор, и человек, который живет где-то там, в стране медного бака) еще не отчуждены от мира картины, они не просто смотрят, но – сосуществуют. Это позволяет просвечивать феноменальность бытийностью. (Сохранится такая магия и впредь и не только в живописи: видимо, прустовские озарения – той же природы.) Более того, континуальность и гомогенность предмета и его среды требует не пассивного созерцания, а активного участия в сборке изображения: шаг, ведущий
Свидерская М. И. Цит. соч. С. 164.
