видящего натуру непосредственно, просто, но и остро индивидуально. Такой художник не ставит перед собой специальных формальных задач, а потому воспроизводит на холсте без особых колебаний не копию с натуры, но результат своего индивидуального фантастического ее восприятия, бессознательно устраняя самоограничения авторского произвола. При этом сам примитивист не сомневается в достоверности изображенного. Коллекционер Уде, лично знавший Руссо, очевидно, смотря на его портреты, пришел к выводу, что художник очень мало знал окружавших его людей, игнорировал их занятия и мысли. «Он не знал, что разделяет людей; он был слишком прост, чтобы замечать трудности, осложняющие наше существование… Когда он писал портрет – главное, что его занимало… передать душу человека такой, как он ее понимал»[10]. Можно ли безоговорочно согласиться с мнением Уде и достаточно ли его для объяснения природы гротеска в портрете Руссо? Абсолютно ли прямолинейны образы поэта и Музы в картине? То есть следует ли считать изображенных просто Гийомом Аполлинером и Мари Лорансен, увиденными глазами примитива Руссо, и тем самым примириться с проблемой сходства?
Над портретом смеялась не только искушенная публика. Он вызывал улыбки у друзей из окружения Аполлинера и Пикассо. Остроумная Мари Лорансен, увидев себя в облике Музы, от души расхохоталась[11]. Критически относившаяся к ней Фернанда Оливье впоследствии писала, что «с возрастом изящная Мари становилась все более похожей на портрет Руссо»[12]. Известно, что, когда портрет показали Аполлинеру, он в первый момент выразил свое неудовольствие и недоумение[13]. Разочарование Аполлинера при первом знакомстве с портретом можно понять. Он несколько раз позировал художнику, причем во время сеансов Руссо, подобно портному, снимал с него и с Мари мерку[14]. Он измерял лоб, нос, руки, талию, подносил тюбик с краской к лицу, чтобы не ошибиться в цвете кожи. Руссо настаивал на продолжительности сеансов и писал Аполлинеру отчаянные письма, что не может работать без модели, по памяти[15]. При всей искренней любви к художнику, увидев конечный результат его трудов, Аполлинер не мог не почувствовать себя одураченным. Несмотря на все «измерения», в портрете отсутствовала «фотографическая» точность. Казалось, что художник специально снимает мерку с поэта и его подруги, чтобы потом со знанием дела спародировать эти точные размеры.
Сам факт потребности Руссо в тщательном измерении своих моделей в процессе работы над портретом врывается неким диссонансом в ясную концепцию Уде и других апологетов чистого примитивизма. Он мог бы найти себе объяснение в рамках их анализа, только если представить в лице Руссо деревенского ремесленника, работавшего над заказным портретом, который очень хотел добиться передачи физиогномического сходства, но не смог осуществить этой задачи по причине полного отсутствия профессиональных навыков, хотя и не сомневался в успехе. Но такого категоричного взгляда не
Uhde W. Op. cit. P. 45. Здесь и далее цитаты даются в переводе автора.
См.: Хартвиг Ю. Аполлинер. М., 1971. C. 145.
Olivier F. Op. cit. P. 112.
См.: Shattuck R. Op. cit. P. 211.
Эту версию приводит в своей книге А. Яковский (Yakowsky A. Op. cit.). Очевидно, она была популярна в окружении Руссо, Пикассо и Аполлинера и передавалась из уст в уста. Однако А. Сальмон в своей книге о Руссо оспаривает этот факт: «Ни Гийом, ни Мари не рассказывали мне, что Руссо, прежде чем писать портрет, снимал с них мерку, подобно портному…» (Salmon A. Henri Rousseau. Paris, 1962. P. 63). Ю. Хартвиг в своей книге об Аполлинере ссылается на письмо Руссо, в котором он сообщает, что потерял один из размеров, и умоляет Аполлинера срочно прийти для сеанса (Хартвиг Ю. Указ. соч. C. 142, 143).
Отрывки из переписки Руссо с Аполлинером приводятся в монографии Д. Валье: Vallier D.Op. cit. P. 111, 112. Аполлинер и Мари начали позировать Руссо в ноябре 1908 года. Эти письма частично были изданы в «Суаре де Пари» в 1914 году.
