в образе, трансформированном воображением художника и особенностями его стиля. Руссо предельно схематизирует и упрощает и без того бесстрастное лицо с фотоснимка, одновременно наполняя его другой жизнью. Фотография из семейного альбома, изображающая молодого человека конца 1850-х годов, оживает, превращаясь в портрет художника Руссо: предельно ясные, акцентированные контуры асимметричной фигуры, нос и брови обозначены двумя веерообразно расходящимися линиями-дугами.
Знания о модели позволили Руссо создать ее точную схему, отвечающую поставленным художником задачам. Этот рисунок был приложен Руссо к краткой автобиографической справке для готовящегося в 1895 году к изданию словаря современных художников[20]. Интересно, что Руссо предложил для воспроизведения в словаре именно этот рисунок, а не фотографию. Таким он хотел запечатлеть себя для потомков. В самой автобиографической справке, одновременно иронической и исполненной глубокого смысла, Руссо пишет о том, что находится на пути к совершенствованию, дабы стать величайшим художником-реалистом наших дней. И далее: «Как отличительный признак он носит густую бороду и является участником Салона Независимых в течение ряда лет, веря, что абсолютная свобода творчества вознаградит смельчака…»[21]. Упоминание в одной фразе бороды со свободой творчества в качестве самохарактеристики не просто шутка. Недаром Руссо считал себя «великим реалистом». Физиогномические признаки модели для него были неразрывно связаны с ее потенцией, с программой личности, которую стремился выявить Руссо.
То же «программирование» личности на основе документального физиогномического материала Руссо осуществил в работе над портретом Пьера Лоти. Он знал писателя только по книгам, которыми увлекался, и писал портрет по фотографии, сделанной в Стамбуле.
На ней на нейтральном фоне запечатлен Лоти в европейском костюме и турецкой феске[22].
Анри Руссо. Коляска папаши Жюнье. 1908
Музей Орсэ, Париж
Сопоставление портрета с фотоснимком позволяет выявить еще одно важное для Руссо свойство фотографии – ее абсолютную пластическую завершенность. В своих мемуарах А. Воллар вспоминает об одном из вечеров у себя в доме, где в числе приглашенных был Анри Руссо. За весь вечер художник не проронил ни слова, только что-то чертил в своем блокноте. Когда гости начали расходиться, обеспокоенный хозяин спросил Руссо, понравился ли ему вечер. «Это так сильно действует на меня, мсье Воллар, – ответил художник, – белые стены и люди на их фоне, освещенные таким образом. Если бы мне удалось сделать картину, передающую этот эффект»[23]. Из фотографии в портрет П. Лоти перешли суммарно переданные черты лица, турецкая феска, стоячий белый воротник манишки (своего рода пьедестал для головы) и ясные, четкие контуры вылепленной светом фигуры. Но в портрете феска сдвинулась на затылок, обнажая высокий лоб
Издание, подготовленное Жираром и Кутансом, так и не вышло в свет. Оно должно было называться «Портреты мастеров грядущего века». В очерке Шеттука приводятся сведения о том, что Руссо принял участие в этом издании по совету А. Жарри (Shattuck R. Op. cit. P 44. См. также: Vallier D. Op. cit. P. 83).
Полный текст автобиографической справки и автопортрет воспроизведены в каталоге выставки «Великие наивы», состоявшейся в 1974 году в Амстердаме. См.: De Grote Naieven. Stedelijk Museum. Amsterdam, 1974. Katalog. P. 2, 3.
Фотография была сделана в 1904 году и приводится в каталоге Д. Валье (Vallier D. Op. cit. P. 94). Портрет обычно датировался началом 1890-х годов. Однако, принимая во внимание сложность датировки произведений Руссо, ибо в дошедших до нас работах почти невозможно проследить эволюцию стиля, а также предлагая гипотезу о работе Руссо над этим портретом по стамбульской фотографии, автор статьи склонен датировать
Vollard A. Souvenirs du marchand des tableaux. Paris, 1937. P. 115.
