de letrina y de presidio, como si sólo de tales lugares se compusiese esta inmensa variedad de la naturaleza y de la vida.
En obsequio a la verdad, debe decirse que algo más que esto hay en la obra del mismo Zola, aunque mucho menos rica, interesante y variada que la inmortal Comedia Humana de Balzac. Por otra parte, aun en sus obras más licenciosas de expresión, sería verdadero ultraje (en que yo, como adversario leal, no quiero incurrir) confundir al autor de Nana con otros inmundos escritorzuelos franceses, fabricantes de novelas afrodisíacas, cuyos títulos no deben manchar el papel.
Harto tiene Zola con otros pecados más graves aún, por referirse a tendencias sistemáticas y extrañas al arte, cuya integridad corrompen, falseando la representación de la vida humana, que el autor dice proponerse como único objetivo. Salta a la vista de todo el que haya recorrido sus libros, que el patriarca de la nueva escuela, sectario fanático, no ya del positivismo científico, sino de cierto materialismo de brocha gorda, del cual se deduce, como forzoso corolario, el determinismo, o sea la negación pura y simple de la libertad humana, restringe deliberadamente su observación (y aun de ello se jacta) al campo de los instintos y de los impulsos inferiores de nuestra naturaleza, aspirando en todas ocasiones a poner de resalto la parte irracional, o, como él dice, la bestia humana. De donde resulta el que haga moverse a sus personajes como máquinas o como víctimas fatales de dolencias hereditarias y de crisis nerviosas, con lo cual, además de decapitarse al ser humano, se aniquila todo el interés dramático de la novela, que sólo puede resultar del conflicto de dos voluntades libres o de la lucha entre la libertad y la pasión.
Nace de aquí el escasísimo interés que la mayor parte de estas novelas despiertan y el tedio que a la larga causan, como que carecen, en realidad, de principio y de fin, y de medio también, reduciéndose a una serie de escenas mejor o peor engarzadas, pero siempre de observación externa y superficial, siendo para el autor un arca cerrada el mundo de los misterios psicológicos, ya que fuera demasiada indulgencia aplicar tal nombre a los actos ciegos y bestiales de individuos en quienes la estupidez ingénita o los hábitos viciosos, llegados a la extrema depravación, han borrado casi del todo el carácter de seres racionales.
Mucho parece que nos vamos alejando de Pereda, y, sin embargo, esta que parece digresión, era de todo punto necesaria para entender cómo Pereda, que tiene a gala el ser realista, ha rechazado con indignación en varios prólogos suyos toda complicidad con los naturalistas franceses. Pero si del naturalismo se separa todo lo que contiene de elementos positivistas y fatalistas, y se separa también la protesta y reacción violenta contra el idealismo mujeril y enteco de los Feuillet y de otros novelistas de salón, a quienes Zola (y también Pereda) parece tener entre ceja y ceja, lo único que queda de él es una afirmación realista incompleta y una técnica minuciosa y detallista, que Pereda no puede condenar, puesto que la practica él mismo.
Y, sin embargo, Pereda hace bien en no llamarse, ni querer que le llamen, naturalista, no sólo porque él es realista a la buena de Dios y reduce toda su estética a la proposición de sentido común de que el arte es la verdad, sino porque cuando él empezó a escribir sus Escenas Montañesas, coleccionadas ya en 1864, ni existía el naturalismo como escuela artística, ni tal nombre se había pronunciado en España, ni estaban siquiera escritas la mayor parte de las obras capitales del género, en el cual yo no incluyo, sino con grandes li mitaciones, las de Balzac, ni muchísimo menos los caprichos psicológicos de Stendhal, que ni en su tiempo, ni ahora ni nunca, han podido formar escuela, ni tienen cosa alguna que ver con las novelas de Zola, por más que éste, en su afán de buscar progenitores, le incluye entre los suyos, con evidente falta de sentido crítico.
Pereda, pues, cuando en época ya muy lejana (hacia 1859) empezó a publicar sus cuadros de costumbres en La Abeja Montañesa, de Santander, no conocía ni aun de oídas a Flaubert, y no podía adivinar a Zola, que no había escrito, probablemente, ni una línea de sus obras. De donde resulta que, si a toda costa se quiere alistar a Pereda entre los naturalistas, habrá que declararle un naturalista profético y darle por antigüedad el decanato de la escuela.
La verdad es que Pereda, ni entonces ni ahora, hizo otra cosa que seguir los impulsos de su peculiarísima complexión literaria, ni se mostró jamás ansioso de teorías y novedades, ni reconoció nunca otros maestros que la hermosa naturaleza que tenía enfrente y el estudio de nuestros clásicos, de quienes heredó, sin afectación de arcaísmo, el buen sabor de su prosa, tan castiza y tan serrana. Y tan cierto es esto, que casi me da vergüenza haberme detenido (siguiendo la corriente) en hablar tanto de literatura extranjera, cuando me pro pongo hacer el debido encomio de uno de los escritores más españoles que han florecido en el presente siglo. ¿Quién sabe si dentro de cincuenta años todas estas discusiones de naturalismo y realismo parecerán tan anticuadas e impertinentes como la antigua cuestión de clásicos y románticos? ¿Quién sabe si entonces sus mismos admiradores de hoy se acordarán de Zola ni de los Goncourt, y que, si se acuerdan, dejarán de convenir con nosotros en que tales autores y tales libros, como todo lo que es exagerado, monstruoso o violento, compraron, a costa de las esperanzas de la inmortalidad, la boga pasajera del escándalo? ¿Quién sabe si en las apologías que han hecho de tan pobre doctrina ingenios españoles muy dignos de profesar otra más elevada, no ha entrado por mucho el anhelo de la singularidad, el odio a los lugares comunes y a las opiniones recibidas? ¿Cómo se comprendería si no que tan de buen grado hubieran abierto las puertas a una doctrina tan anticuada y vulgar como la de la imitación de la naturaleza, retrogradando hasta el abate Batteux y su sistema de las Bellas Artes reducidas a un principio, como si tal principio pudiera aplicarse, aun con esfuerzos singulares de ingenio, a la música y a la arquitectura y a la poesía lírica, y como si no quedasen también fuera de ese círculo vil todas las grandes concepciones teogónicas y mitológicas, de las cuales vive la poesía épica, todas las grandes construcciones del arte simbólico, todas las maravillas de la escultura y de la tragedia atenienses, artes ideales por excelencia, y con ellas la comedia fantástica o aristofánica, y todo el mundo encantado de los antojos humorísticos de Rabelais, de Quevedo, de Swift, de Sterne, de Juan Pablo, que acaban por anular la realidad exterior, reprimiéndola o exaltándola, hasta reducirla a un capricho imaginativo, en el cual se desborda sin diques la personalidad omnipotente del poeta? ¿Será malo todo esto porque es idealismo? ¿O habremos más bien de confesar que es endeble y raquítica una teoría que procede como si en el mundo no existieran ni hubieran existido más artes que el drama burgués y la novela de costumbres domésticas y prosaicas, y como si no vivieran en el alma humana (pese a quien pese) mil anhelos de belleza ideal, hambrientos e insaciables, que jamás encontrarán su satisfacción en la pintura, por muy perfecta que la supongamos, de un lavadero, de una taberna o de un mercado? ¿Qué estética es ésa, dentro de la cual no son posibles ni Fidias, ni Sófocles, ni Dante? ¡Sobre qué cabezas van a parar los anatemas anti-idealistas!
Verdad es que llegado el caso, y a true que de aumentar con nombres ilustres el catálogo de los suyos, no se paran en barras los naturalistas de acá ni los de allá, llegando a enumerar en el recuento de sus huestes (que debían componerse sólo de fieles observadores de la realidad) a los humoristas más excéntricos y personales, sólo porque descubren en ellos groserías y pormenores crudos, como si nada de esto tuviera que ver con el punto de la dificultad, y como si no fuera cosa muy hacedera ser a un tiempo grosero e idealista. Y no reparan que si en el mundo no hay Amadises, tampoco hay Gargantúas ni Pantagrueles, porque las caricaturas gigantescas no son más que idealizaciones sui generis, siendo bajo este aspecto tan ideal un Sueño de Quevedo como una tragedia de Esquilo o unos tercetos de Dante. A nadie se le persuadirá que don Francisco de Quevedo, que era en prosa y en verso un poeta lírico antes que todo, idealizador de lo feo, como quien miraba la miseria con vidrios de aumento, hizo la figura de ningún avaro real ni posible en su Licenciado Cabra. El Euclion de Plauto o el Harpagon de Molière, tipos abstractos, creados para demostrar una máxima ética, están, con todo eso, más cerca de la vida que el personaje quevedesco, lo cual no quita nada a la excelencia de este último; antes, a mi entender, la aumenta.
Casi parece una
