Parsifal, de Heracles, etcétera.
[58] En una obra de 1860, «Música del futuro» (Zukunftsmusik, GSD, VII, pp. 87-149), Wagner contrapone esa concepción al ideal italiano de la melodía pegadiza, el tipo de melodía que conseguía incluso despertar la atención del público de ópera clásico, envuelto en actividades más entretenidas que seguir la aburrida acción del escenario (p. 124). Frente a ese ideal de la melodía que se pega y se repite al salir del teatro, algo de lo que intenta huir a toda costa, el compositor asimila su «melodía infinita» a la impresión de infinitud del paseo por el bosque al atardecer, como algo que sólo puede repetirse volviendo a pasear por el mismo bosque a la misma hora («um sie ganz wieder zu hören, muß er wieder in den Wald gehen, und zwar am Sommerabende», p. 132).
[59] «… hiermit löste der Musiker aber nicht nur den Vers, sondern auch seine Melodie in Prosa auf, denn nichts anderes als eine musikalische Prosa blieb von der Melodie übrig, die nur den rhetorischen Akzent eines zur Prosa aufgelösten Verses durch den Ausdruck des Tones verstärkte»; Oper und Drama, GSD, IV, p. 114.
[60] El propio Wagner atribuirá la acuñación del concepto a Hans von Wolzogen («einen meiner jüngeren Freunde zu gedenken, der das Charakteristische der von ihm sogenannten “Leitmotive”», Über die Anwendung der Musik auf das Drama, GSD, X, p. 185).
[61] Hay una amplia bibliografía sobre el particular. En el caso de la Tetralogía, la obra en torno a la que nació el drama musical y que presenta la disposicion más compleja de Leitmotive, hay trabajos de mucho interés. Deryck Cooke dejó inacabado su estudio exhaustivo, I was the World End. A study of Wagner’s Ring, Oxford, 1991. Para quien quiera adentrarse en el mundo de las relaciones internas entre los Leitmotive resulta recomendable una grabación que resume aquella obra con ejemplos sonoros (D. Cooke, An introduction to «Der Ring des Nibelungen», álbum publicado en 1968 por Decca y reeditado en Londres en 1995). Véase también J. K. Holman, Wagner’s Ring. A Listener’s Companion & Concordance, Portland, 1996. Acaba de aparecer una obra utilísima que en cerca de 2.000 páginas trata exhaustivamente todo lo relativo al uso de los Leitmotive en el Ring: Bruno Lussato, Voyage au coeur du Ring (dos volúmenes: Poème commenté y Encyclopédie), París, 2005. El estudio clásico de la estructura musical del drama wagneriano sigue siendo el texto de Dahlhaus ya citado, Wagners Konzeption des musikalischen Dramas.
[62] En el Festspielhaus, Wagner situó la orquesta bajo el escenario, en el abismo místico. Como los vapores que encerraban los secretos del tiempo subían del seno de Gaia ante la Pythia, la sacerdotisa del oráculo de Delfos, frente a los héroes de Wagner sube de la orquesta la música que encierra la verdadera sabiduría sobre la naturaleza de la realidad («die aus dem “mystischen Abgrunde” geisterhaft erklingende Musik, gleich den, unter dem Sitze der Pythia dem heiligen Urschoße Gaias entsteigenden Dämpfen, ihn in jenen begeisterten Zustand des Hellsehens versetzt, in welchem das erschaute szenische Bild ihm jetzt zum wahrhaftigsten Abbilde des Lebens selbst wird», R. Wagner, «Das Bühnenfestspielhaus zu Bayreuth. Nebst einem Berichte über die Grundsteinlegung desselben», GSD, IX, p. 338).
[63] Como se verá en el capítulo III, la experiencia del Ring es para Lévi-Strauss el punto de partida tanto del descubrimiento de la estructura semántica de los mitos como de la concepción de la música como «máquina de suprimir el tiempo.»
[64] «… da, wo die Religion künstlich wird, der Kunst es vorbehalten sei den Kern der Religion zu retten», Religion und Kunst, GSD, X, p. 211.
[65] A pesar del proceso de secularización, en parte consecuencia del exceso de «celo religioso» del nacional-socialismo, la singularidad del festival de Bayreuth se ha mantenido hasta la actualidad. Véase W. Gebhardt y A. Zingerle, Pilgerfahrt ins Ich. Die Bayreuther Richard Wagner-Festspiele und ihr Publikum. Eine kultursoziologische Studie, Constanza, 1998.
[66] De gran utilidad para quien quiera acercarse a la relación entre las dos figuras es D. Borchmeyer y J. Salaquarda (eds.), Nietzsche und Wagner. Stationen einer epochalen Begegnung, 2 vols., Fráncfort, 1994. Recoge todos los testimonios directos de esa relación.
[67] F. Nietzsche, Unzeitgemäße Betrachtungen. Viertes Stück: Richard Wagner in Bayreuth, KGA, I, Múnich, 1999, pp. 429-510. Seguramente es un texto tan inferior a todo lo que produjo su autor porque está escrito en 1876, cuando la fe en el proyecto estético al que se siente obligado a elogiar hasta la hipérbole se ha derrumbado o se está derrumbando.
[68] Ulrich von Wilamowitz-Moellendorf (1848-1931), la gran figura de la filología clásica alemana, lanzó un ataque furibundo contra Nietzsche a raíz de la publicación de El nacimiento de la tragedia. Acusaba al filósofo de sustituir el rigor propio de la filología por una actitud especulativa que sólo podía sostenerse desde los compromisos estéticos («filología del futuro»). Como resultado de la polémica, Nietzsche se convirtió en un apestado en el gremio filológico, lo que subraya la generosidad de su apoyo a la empresa artística de su amigo Wagner. Las principales intervenciones que rodearon la polémica están recogidas en el volumen E. Rohde, Ulrich von Wilamowitz-Möllendorf, Richard Wagner, Nietzsche y la polémica sobre «El nacimiento de la tragedia», Málaga, 1994.
[69] El colmo de las paradojas radica en que la estética última de Wagner, la que se expresa en Beethoven, no tendrá una plasmación dramática plena hasta Parsifal, la obra que provoca el máximo disgusto en Nietzsche, el casus belli que acabará de desencadenar la ruptura, al menos oficialmente. Para complicar las cosas, cuando Nietzsche escuche el preludio de Parsifal en Montecarlo años después de la muerte de Wagner, se sentirá inmediatamente conquistado por su belleza superlativa. Sin embargo, el elogio sin límites que despierta en él aquella música sólo se expresará en privado, en carta a Heinrich Köselitz –Peter Gast– de 21 de enero de 1887, recogida en Nietzsche und Wagner. Stationen…, vol. II, pp. 850-851.
[70] Véase E. Gavilán, «De la supervivencia de Eva y la imposibilidad de la revolución: Los maestros cantores de Nürnberg», en Francesco de Martino y Carmen Morenilla (eds.), El caliu de l’oikos, Bari, 2004, pp. 247-274.
[71] Eso es precisamente lo que Adorno denomina fantasmagoría, como lo característico de Wagner. De ahí surgiría el concepto de fantasmagoría de Walter Benjamin. Véase Theodor W. Adorno, Versuch über Wagner. Die musikalischen Monographien, Fráncfort, 1990, pp. 89 ss. [ed. cast.: Monografías musicales, Madrid, Akal, 2008].
[72] Una propuesta de Slavoj Zˇizˇek, Opera’s Second Death, Nueva York, 2002.
[73] «… da ich meine Dramen gern als ersichtlich gewordene Thaten der Musik bezeichnet hätte»; Über die Benennung «Musikdrama», cit., p. 306.
[74] Beethoven, cit., p. 105.
