El proyecto como tal surge en el verano de 1845 en Marienbad, pero ya antes estaba presente de forma vaga, por ejemplo en Tannhäuser, uno de cuyos protagonistas era el autor de Parzival en la vida real: Wolfram von Eschenbach. La Urform de Parsifal es incluso anterior. En Der fliegende Holländer aparecen por primera vez elementos esenciales de la obra final: la figura del condenado errante en busca de redención y la problemática del tiempo circular. Como he señalado ya, en Parsifal culminan ideas básicas de la estética romántica. Éstas se realizan en el Bühnenweihfestspiel de forma original e irrepetible[77]. Diez años después de Beethoven Wagner publica Religión y Arte, un texto que puede leerse como fundamentación teórica del Bühnenweihfestspiel. El párrafo inicial, ya aludido, afirma:
Se podría decir que allí donde la religión se hace artificiosa, está reservado al arte salvar el núcleo de la religión […] dando a conocer la verdad profunda que se esconde en sus símbolos míticos a través de su representación ideal[78].
La fe de las Iglesias se habría ido esclerotizando, sus antiguos símbolos llenos de vida se habrían convertido en dogmas. Las mismas formas artísticas que habían tratado de representar las ideas religiosas –las artes plásticas, la literatura o el teatro– se habrían visto atrapadas en ese proceso de esclerotización al atenerse a la apariencia de la realidad y a su concepto. Sólo la música sería capaz de presentar la realidad última, escondida tras las apariencias.
En sentido estricto, la música es el único arte que corresponde perfectamente a la fe cristiana […] La música nos dice: «es esto», porque supera toda escisión entre concepto y sensación, y esto a través de la forma sonora, incomparable con nada real, que no atiende en absoluto al mundo de las apariencias, que por el contrario se apropia de nuestro ánimo como por una gracia[79].
En la concepción de su autor, Parsifal no es simplemente una obra religiosa porque gire en torno al pecado, el bautismo, la unción, la comunión, el arrepentimiento, la redención, etcétera, sino fundamentalmente qua obra artística en su sentido más auténtico. De acuerdo con Religión y Arte, el agotamiento de las formas religiosas tradicionales abría al arte la posibilidad y la necesidad de convertirse en religión, realizando así por otra vía el programa romántico. Pero, además, con Parsifal Wagner pretendía crear un drama religioso en un tercer sentido, aún más original. La propia representación constituiría una ceremonia sagrada. Parsifal se plantea como Bühnen-weih-festspiel («festival escénico sagrado»/«auto sacramental para el escenario»). El ritual sagrado no es sólo lo que ocurre en el escenario, sino también la ceremonia teatral en la que se inserta. Wagner trataba de crear un rito que integrara a intérpretes y espectadores. El Bühnenweihfestspiel es, en cierta medida, un intento de invertir el proceso que había llevado del ditirambo a la tragedia.
La singular concepción de un tiempo circular, el tiempo del mito, que domina el desarrollo de la trama, no se refiere sólo a lo escénico. Parsifal se concibe como Bühnenweih-fest-spiel, una ceremonia que no sucede ya en el tiempo profano, sino que traslada a los espectadores a un tiempo sagrado. Quien asistía al rito de Bayreuth debía experimentar la sensación de encontrarse en una dimensión diferente del tiempo. El efecto del rito le haría tomar conciencia del carácter ilusorio del tiempo profano.
Cuando los antropólogos tratan de determinar las características que diferenciarían rito y representación teatral, se fijan ante todo en las condiciones de la ejecución. Frente al teatro, que es oportunista y puede celebrarse en cualquier momento y en cualquier lugar, siempre que haya público, los ritos quedan circunscritos a determinadas fechas y determinados lugares[80]. Pero hasta que caducaron sus derechos de exclusividad en 1913, ésta era precisamente la condición de Parsifal. Tenía un carácter aún más estricto que la mayoría de los rituales que disponen de múltiples lugares donde celebrarse. En el caso del Bühnenweihfestspiel, sólo existía un lugar, el Festspielhaus de Bayreuth, emplazado en la «colina sagrada», verdadero templo, donde de forma estacional, y no todos los años, se celebraba su representación, que para la mayoría de los espectadores debía estar precedida además de una larga y difícil peregrinación. Parsifal es la única obra de Wagner concebida en su forma definitiva para el espacio, la perspectiva y, sobre todo, la singularísima acústica del Festspielhaus.
Parsifal en tanto que Bühnenweihfestspiel estaba concebido para producir una Weihe, una forma de consagración, en los espectadores, análoga a la que experimentaban los caballeros de Monsalvat que participaban en la ceremonia del Grial. Hay una continuidad entre la concepción del último Wagner y las ideas revolucionarias de la época de Zúrich. El drama conserva la aspiración a ser mucho más que mero entretenimiento para aficionados. Parsifal está concebido como una ceremonia transformadora, pero la transformación a que aspira pierde por completo el carácter político y, en buena medida, también la orientación colectiva que tenía el programa estético de mediados de siglo. El Bühnenweihfestspiel transforma al individuo, pero, en una paradójica pirueta, la transformación consiste en hacerle consciente del principium individuatonis, la inexistencia de la identidad individual, advertir que la única realidad late sólo en la voluntad. Mas la voz de ésta no habla en realidad desde la escena, sino desde el foso en donde se sitúa la orquesta. Del abismo místico surge la fuerza que consagra a los espectadores; la acción escénica es un oscuro reflejo engañoso de la acción esencial, sólo expresable en la música. Pero la acción de las pálidas sombras que se mueven en el escenario (Parsifal, Amfortas, Kundry, Klingsor) resulta imprescindible para que el espectador, habitante del mundo del tiempo profano, sintonice su oído interno con el verdadero drama que es sólo música.
[1] W. Mellers, «Mysticism and Theology», en P. Hill (ed.), The Messiaen Companion, Londres, 1995, p. 237.
[2] I. Berlín, The roots of romanticism, Londres, 1999, p. 1.
[3] Novalis, «Poeticismen», Vorarbeiten zu verschiedenen Fragmentsammlungen 1798, Werke, Tagebücher und Briefe Friedrich von Hardenbergs, vol. II, Múnich, 1978, fragmento 105, p. 334.
[4] M. Weber, Sociología de la religión, Madrid, 1997, p. 178.
[5] W. Benjamin, Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik, Gesammelte Schriften, vol. I, 1, Fráncfort, 1991, pp. 7-122.
[6] «La religión del arte», sección B de la parte VII («La religión») de la Fenomenología del espíritu; en particular, el apartado c, «La obra de arte espiritual» (G. W. F. Hegel, Phänomenologie des Geistes, Fráncfort, 1986, pp. 512-544, especialmente pp. 529-544).
[7] Se suele traducir «festival escénico sagrado», pero sería más expresivo quizás algo así como «auto sacramental para la escena».
[8] «Aquí el tiempo se convierte en espacio», la fórmula enigmática con la que Gurnemanz le explica a Parsifal en el acto I la extraña condición del espacio sagrado de Monsalvat cuando se acerca el momento mágico del mediodía, se abre el camino hacia la ceremonia del Grial y los iniciados avanzan sin apenas moverse.
[9] Este hecho no es completamente nuevo. En el pitagorismo, en su resurrección medieval, en la estética india, etcétera, hay una apreciación
