un disco.
FERNANDO PARDO: La actividad de Malasaña era pura terapia. Era como una fiesta a la que podías ir si llevabas comida, bebida o pasteles. Pasaban tantas cosas y había tanta gente unida que lo normal era sentirte parte de algo. Casi todo el mundo hacía algo: unos sacaban un fanzine, otros tocaban en un grupo… Y era contagioso: si este hace esto, yo puedo hacer lo otro. Muy poca gente iba solo a cogerse una cogorza.
FINO OYONARTE: En Malasaña saludabas a todo el mundo cuando ibas a cenar al Chamizo, un bareto de cañas. Y en los conciertos te encontrabas a todo dios. Ahí estaba Iñigo, jovencísimo, grabando cosas con su casete. Iñigo fue de los primeros que empezó a hacer cosas. Un día nos dijo que iba a sacar un disco y que si queríamos grabar una canción.
IÑIGO PASTOR: Arreglamos cuatro horas y grabaron del tirón: primero un grupo y después el otro. De acuerdo a lo que ofrecía un estudio con esa tecnología misteriosa de cintas, bobinas y mesas de mezclas, era bastante asequible. Igual eran diez mil pesetas la hora, pero si hacías media hora más, te la cobraban. Podíamos pagar cuatro horas, pero ni un minuto más.
FINO OYONARTE: La tarde que grabamos Los Enemigos también grabaron Sex Museum. Así se hacía entonces. Estábamos en la habitación de al lado afinando los instrumentos mientras el otro grupo grababa su canción.
IÑIGO PASTOR: No había contrato ni nada. «¿Queréis grabar?» «Sí.» «¿Cuándo? Pues luego os daremos unos cuantos discos.» Grabamos en Duplimatic, el estudio de Félix Arribas, el productor de Los Pekenikes. Tenía duplicadora de casete. No era habitual que un estudio pudiera hacerte quinientos casetes.
En ese single12 también salían Spacemen 3 y los Surfin’ Lungs. Spacemen 3 nos mandaron su primer LP al fanzine. Ahí iniciamos una relación de correspondencia. Hubo un proyecto de un festival en Gernika con ayuda del ayuntamiento. Hablábamos por teléfono en un inglés chapurreado y luego llegó un telegrama con el visto bueno. Al final, todo se fue al carajo, pero de ahí surgió que nos cedieran un tema para el single.
FINO OYONARTE: Un día en La Vía Láctea vino Ángel [Aparicio], el mánager de Glutamato, con un periódico musical tipo New Musical Express, pero noruego. ¡Hablaba del disco! Decía que nuestra canción se podía escuchar a 33 y a 45 revoluciones. Hubo un error y se prensó más rápido de lo que lo grabamos. Si lo ponías a 33, parecía un blues. Si lo ponías a 45, parecía rock de garaje. Los redobles de batería de Artemio eran que ni de Keith Moon.
FERNANDO PARDO: Ese disco es una buena muestra de cómo funcionaba la escena en la que nos movíamos. Primero, porque suena a revoluciones diferentes a las que se grabó; o sea, que ya está la típica chapuza. Y, luego, porque ya se ve la capacidad de Iñigo para contactar con gente. Dar con Spacemen 3 era complicado, pero él y Gorka estaban muy metidos en todo lo que se hacía entre el garaje y el ruidismo, entre la Velvet y los Stooges.
NO HA HABIDO GRUPO MÁS TENAZ E INSPIRADOR
JUAN HERMIDA: Conozco a Sex Museum desde sus inicios en el 85, ya que venían del circuito mod al que yo también pertenecía. Y, al igual que yo, evolucionaron hacia el garaje-punk-psicodelia. Les conocí personalmente cuando Greg Shaw preparaba un cuarto volumen del recopilatorio Battle of the Garages para su sello Voxx. Pensé en ellos, en Los Negativos de Barcelona y en los Fallen Idols. Estos últimos se disolvieron, y solo Sex Museum y Los Negativos aparecieron en el álbum que les ayudó a ampliar sus fronteras y participar en una escena internacional.
FERNANDO PARDO: A la vez que empezamos con Sex Museum, yo trabajé en un estudio de fotomecánica que trabajaba para la editorial Alhambra. Era el encargado de pasar textos maquetados a fotolito. Lo revelaba, lo repasaba con unos pincelitos para que no hubiera motas de polvo.
Fidias era un sello relacionado con Alhambra. Con él habían sacado discos en los años 60 y algún casete con lecciones de inglés. Como empresa, seguía al día con Hacienda, y si queríamos publicar un disco por nuestra cuenta y mandarlo a fábrica, la única manera era con la licencia de Fidias.
La gente decía, «¡mira estos tíos, tocan y además se sacan un disco!». Ese «y se sacan un disco» era una forma de decir «a lo mejor no hace falta llamar a una discográfica». Nuestro rollo era, «soy así y voy a sacar el disco como me dé la gana». Si un tío de treinta años nos daba un consejo, pensábamos, «este tipo es del antiguo régimen». Éramos muy arrogantes.
Antes tenías que hacer como 091 y esa gente: sacabas tu maqueta, la oía un A&R, consideraba si valía o no, te aconsejaba en qué dirección ir, grababas otra maqueta ya en el estudio del sello, sacabas el disco… Era un proceso muy largo y en el camino se limaban muchas aristas. Esos grupos pasaban un calvario de cojones. Y luego, cuando oías el disco, decías, «¿esos son La Frontera? ¡Lo que yo había visto en directo era otro rollo!».
JUAN HERMIDA: La primera vez que vi a Sex Museum en un colegio mayor había doscientos o trescientos tíos. Cantaban en inglés, vestían de negro como Music Machine y destilaban autoconfianza. Literalmente, no sabían tocar, pero te dabas perfecta cuenta de que aspiraban a ser un grupo de rock and roll y que lo iban a conseguir. Desde el primer momento, tuve claro que seguirían adelante. Nadie les iba a parar. No ha habido grupo más tenaz.
FERNANDO PARDO: Llegamos a un acuerdo con los de Alhambra. Grabamos el disco13 en dos sesiones; dos días, separados por dos semanas. El estudio costaba ochenta mil pesetas. Conseguir ese dinero nos costó un huevo. Fue una mezcla de lo que puso algún padre enrollado, más lo que tenías de haberte vendido algún instrumento y lo que sacabas del trabajo.
Pagamos la grabación, nos encargamos de la portada, hicimos las fotomecánicas, les dimos todo el trabajo hecho y ellos simplemente nos dejaron usar su marca. Fui a Iberofón a hacer el prensaje. Fui a la calle Santa Juliana a llevar la portada y ver la prueba de colores. Supervisé cada paso. Como el single de Munster había salido con una canción más rápida, yo estaba especialmente paranoico. No delegamos nada. No era solo independencia, era también autogestión.
FERNANDO PARDO: Una cosa que hicimos fue empezar a abrir un circuito de invierno y tocar en todos los garitos en los que pudieras enchufar tu equipo. En aquella época solo se tocaba en verano y en determinadas salas. Nosotros llamábamos a las ciudades y preguntábamos en qué bar se podía tocar. En Vigo, en Oviedo, en Aranda, en Bembibre, en Ponferrada… Y repetíamos cada dos años. De repente, decías, «¡hay un circuito, hay un sitio en el que cabemos!».
Llegábamos a un pueblo o una ciudad con dieciocho o veinte años y la gente pensaba, «además de malos, le echan un morro que flipas». En nuestro caso se notaba mucho porque el batería era un niño: tenía quince años. Hay grupos que al verlos dices, «¡qué grupazo!, en la vida podré tocar como ellos». Con nosotros era, «son de mi edad, se han subido a la furgoneta y tocan en cualquier sitio». Tocábamos a ras del suelo y nuestros conciertos encendían esa mecha del «si estos tíos pueden, yo también puedo».
Lo otro que hicimos fue vender nuestros discos en los conciertos. Eso entonces no se hacía. Los discos se vendían en las tiendas. Y también empezamos a vender camisetas. Poníamos un puesto y lo vendíamos todo. Con el primer disco ya vendíamos montones de discos y nos pasábamos media hora después del concierto firmándolos.
IÑIGO PASTOR: Había mucha escena, pero articulada como tal, no. Giraba un poco en torno a publicaciones como el Ruta o el Rockdelux. Había bares estupendos en León, en Deba, en Vigo… hasta en Sevilla. Y en esos bares
