раньше и в более благоприятной обстановке.
Хотя Мелли, строго говоря, не изучал искусство в колледже, но некоторое отношение к искусству определенно имел: он был преданным поклонником главного сюрреалиста Андре Бретона, а в 1957 году пел в ансамбле Мика Маллигана Magnolia Jazz Band. Позднее он напишет прорывную книгу «Протест как стиль» («Revolt Into Style», 1970), которая станет одной из первых попыток оценить состояние поп-музыки. Тридцатилетнему фанату джаза, каким был Мелли, рок-н-ролл казался «бессмысленно упрощенным блюзом, из которого вынули всю поэзию и сделали ставку на белых (и по определению второсортных) исполнителей. Как может кто-либо предпочесть эту грубую, скучную бесцветность настоящей музыке?»
«Настоящей музыкой», по мнению Мелли, был негритянский джаз 1920-х и особенно горячий джаз Нового Орлеана. Богема и студенты-художники, продвигавшие эту музыку, главное ее достоинство (помимо того, что она идеально подходила для вечеринок) видели в том, что она была не слишком популярна. Ее апологеты ставили себя выше обычных потребителей «тривиальной» музыки, то есть свинга или шаблонных сентиментальных песенок, какие выдавливали из себя наемные музыканты с улицы Дребезжащих жестянок[2] – или, если речь о Лондоне, с улицы Денмарк.
Творческие личности считали джаз проникновенным, честным и настоящим и с удовольствием использовали его в качестве знака отличия, как возможность дружелюбно и вежливо сказать: «Спасибо, у меня свое». «Весельчаку Джорджу» Мелли ривайвл-джаз – старомодный, ностальгический, будто попавший не в свое время – напоминал о фантазийной бессвязности, которую он так ценил в сюрреализме. И когда спустя несколько лет он вышел на сцену в женском наряде в образе Джорджины (он сделал всё, чтобы походить на горячо любимую Бесси Смит, разве что не намазался черной краской), то наверняка осознавал абсурдистский дадаистский подтекст этого жеста.
По-настоящему рассмешить культурно искушенную публику может только низкопробная шутка. Подобный юмор вписана в ДНК дадаиз ма, и по этой причине каламбуры – литературные и не только – появляются в работах Дюшана. Юмор также тянется ниточкой через всю историю музыки из арт-колледжей. В конце 1950-х, пока одни (приверженцы строгих взглядов на возрождение новоорлеанского джаза) без устали боролись за чистый, аутентичный «черный» опыт, другие (как, например, группа The Temperance Seven – еще одно порождение школы искусств) оживляли игру, специально исполняя неуклюжий джаз белого человека того же периода.
Эту непочтительную манеру впоследствии подхватили чудаки вроде выпускника Королевского колледжа искусств Брюса Лэйси. Вместе с помешанными на эпохе королевы Виктории друзьями из группы The Alberts (братьями Тони и Даги Грей) и поэтом Айвовом Катлером Лэйси собрал абсурдистскую арт-группу, в которой простое валяние дурака дополнялось, по словам Лэйси, допотопным «диким и очень диким джазом» и «дадаистской викториной».
В юморе Хамфри «Хампа» Литтлтона, трубача,
Улица Дребезжащих жестянок (Tin Pan Alley) – название квартала на Манхэттене (Нью-Йорк), где располагались музыкальные магазины, фирмы грамзаписи и нотные издательства. Позже выражение стало употребляться по отношению к музыкальной индустрии в целом.
