народные песни» в 1947 году. Стиль картины художница обозначила как «полуабстрактный экспрессионизм».
Несмотря на главенствующую в то время эстетику, Пайпер предпочла оставить человеческую фигуру в центре картины. Тем самым она хотела «помочь в искоренении дискриминации, глумления, унижения и насилия» и «бороться с несправедливостью так, как я это умею, – изображая ее на холсте». В глазах Пайпер Бесси Смит была «символом эмансипированной женщины», чья смерть – и многие разделяли это мнение – была вызвана халатностью, причина которой в расовой сегрегации пациентов больниц Глубокого Юга.
Неудивительно, что появление рок-н-ролла – промежуточного жанра, впитавшего разные влияния, – не вызвало особого интереса в среде всё более политизированных афроамериканских художников. И хотя примитивизм Гогена, Матисса и Клее, вероятно, послужил вдохновением для картин вроде «Сада музыки» (1960) Боба Торнтона, где воображаемый мультирасовый Эдем населяют Коулман, Колтрейн, Чарли Хейден и множество других свободных импровизаторов, всё же прогрессивные чернокожие художники и музыканты не желали, чтобы их считали примитивными.
С конца 1940-х такие художники, как Норман Льюис (который в своих работах часто воспевал черную музыкальную культуру), последовательно опровергали мнение, будто афроамериканское искусство ограничивается наивным фигуративизмом или вторичным по отношению к белым художникам социальным реализмом. Говоря о Льюисе, американист Сара Вуд отмечает, что «вплетая в свои полотна символы афроамериканского опыта, он не только бросал вызов негласной „белизне“ абстрактного экспрессионизма (стиля, который считался универсальным), но напомнил, что для огромного числа афроамериканцев сама свобода оставалась абстрактным понятием».
Обратной стороной модернизма в джазе (в противовес его неотъемлемой составляющей – свободной интерпретации и импровизации) стали завершенные композиции и продуманное расположение так называемых абстрактных звуков – то есть формализм, который опять же отсылал к практикам в абстрактном визуальном искусстве того же периода. В Британии 1950-х некоторые последователи модерн-джаза – и особенно кул-джаза, толчком к появлению которого послужила работа Майлза Дэвиса с аранжировщиком Гилом Эвансом в альбоме «Birth of the Cool» (1957), – стали известны как модернисты. Изначально слово указывало только на музыкальные предпочтения, но вскоре стало применяться к целому набору явлений в кинематографе, моде, искусстве, дизайне, архитектуре и прочем, которые стилистически можно было отнести к модернизму. Модернисты стали более утонченной версией британских битников из арт-колледжей и кафе-баров. Их экзистенциальная зацикленность на настоящем моменте была следствием аллергической реакции на «завтрашний день» их родителей и безотрадность недавней войны.
Эта британская «сейчас-мания» начала распространяться и на будущее – через отрицание недавнего прошлого своей страны и
