скала или стол. Говоря об этих убеждениях, под которыми святой Фома охотно подписался бы (и вследствие которых в схоластической мысли так трудно отличить некое привилегированное эстетическое переживание, иное по отношению к эстетичности любого повседневного переживания), Джойс может поэтому заключить, что «даже самый отвратительный объект можно назвать прекрасным по той простой причине, что его можно априори определить как прекрасный, поскольку он встречается с действием простого восприятия»[151].
Решение, которое предлагает Джойс, чтобы отделить собственно эстетическое переживание от обычного, таково: второе действие постижения предполагает и третье, а именно «удовлетворение», в котором процесс восприятия успокаивается и завершается; интенсивностью этого удовлетворения и его продолжительностью измеряется эстетическая ценность созерцаемой вещи. Тем самым он еще раз приближается к томистской позиции, для которой прекрасным был такой объект, «in cujus aspectu seu cognitione quietetur appetitus»[152], и полнота эстетического восприятия состоит в чем‑то вроде рax[153], безмятежного созерцательного удовлетворения. И эту pax можно без труда отождествить с понятием эстетического стасиса, с помощью которого Джойс в «Парижской записной книжке» разрешает аристотелевское понятие катарсиса[154].
И действительно, не интересуясь другим, медико-психологическим истолкованием катарсиса как факта дионисийского, как очищения, совершающегося посредством кинетического и пароксического обострения страстей с целью добиться очищения посредством их эмфазы, посредством шока, Джойс понимает катарсис как остановку чувств сострадания и страха и как достижение радости. Это его рационалистическое истолкование аристотелевского понятия, истолкование рационалистическое, согласно которому страсти на драматической сцене изгоняются посредством их отрыва от зрителя и объективирования в чистой драматической ткани фабулы, когда они в известном смысле «остраняются» и становятся всеобщими, а потому безличными. Понятно, что Стивен Дедал, который будет столь решительно защищать безличность художника, почувствует привлекательность этого толкования и присоединится к нему в «Стивене-герое».
Однако, начиная с первых юношеских сочинений, через первый текст первого романа и вплоть до «Портрета», эта концепция изменяется в своей сути, даже если кажется, что в общей форме она осталась неизменной. И в «Портрете» эстетическая радость и стасис страстей становятся «the luminous silent stasis of aesthetic pleasure»[155]. Терминология наполняет это понятие новыми импликациями, это статическое удовольствие – не чистота рационального содержания, но дрожь перед лицом тайны, устремление чувств к пределам неизреченного: Уолтер Патер, символисты и Д’Аннунцио заменили собою Аристотеля.
Чтобы достичь этого нового расположения духа, нужно было, чтобы нечто произошло в аппарате эстетического восприятия и в природе
. P. 146–148.
«При виде или познании которого успокаивается чувственное влечение»
Безмятежности, умиротворенности
«Светлым и немым стасисом эстетического наслаждения»
