поколению «порядочных людей», понтификам реакционных и филистерских предрассудков. Наконец, в третьей главе атаке подвергается философия: старый мир ставится под сомнение не в своих случайных проявлениях, но именно в своей природе упорядоченного космоса, универсума, однозначно расчисленного и определенного по неизменным правилам аристотелевско-томистской силлогистики.
Главу открывает отсылка к Аристотелю[182]; сама природа этой цитаты (отрывок из сочинения De Anima[183]) не столь уж важна: значение имеет сама отсылка и тот факт, что Стивен начинает свою прогулку по пляжу, думая об Аристотеле. Но Стивен заходит дальше: он думает как Аристотель. Первые параграфы главы построены из ясно разделенных фраз, из недвусмысленных формулировок, следующих одна за другой в рациональном ритме и тщательно аргументированных. Стивен думает о своем кризисе: он уже не является «чем‑то», еще не став при этом «чем‑то другим». Размышляя об этом, он рассуждает по моделям того, что было прежде. Но постепенно, когда глаза его обращаются к морю и очертания того, что он отрицал, обрисовываются четче, ритм монолога становится более подвижным и нерегулярным, прежняя аргументация, разделенная на упорядоченные отрезки, превращается в нечто вроде непрерывного потока, в котором вещи и идеи теряют свойственный им облик и становятся смутными, двусмысленными, двуликими. Таким образом, тон монолога оправдывает отсылку к Протею (гомеровское название этой главы). Теперь не столько содержание, сколько форма мыслей Стивена знаменует собою переход от космоса упорядоченного к космосу текучему и переливчатому[184], в котором смерть и новое рождение, контуры предметов, человеческая судьба – все это становится неопределенным, чреватым возможностями. Мир Протея – не хаос, но все же это универсум, в котором устанавливаются новые связи между вещами. Тем самым Протей вводит нас в самый центр «Улисса» и закладывает основу мира, в котором господствует метаморфоза, постоянно порождающая новые центры отношений. Как уже говорилось, Протей расплавляет аристотелевскую философию в музыке моря[185].
Протей – это декларация поэтики, хотя поэт ничего не говорит нам о своем произведении. В самом деле, эта глава воплощает свои программные заявления не посредством явного содержания, а в форме дискурса; потому здесь закладывается возможность такой книги, форма которой преобладала бы над содержанием высказывания и была бы более явной. Если проследить за разными редакциями «Улисса», можно заметить, что произведение развивается в направлении к тому, что называли «экспрессивной формой»: форма главы или даже самого слова выражает материю произведения[186].
В действительности можно утверждать, что это условие, общее для всех произведений искусства. Но если во всяком удачном произведении опыт организуется в форму и из формы получает свое определение и право на суждение, то все же случается так, что материальные данные опыта, даже опираясь на некую экспрессивную структуру, «придающую
«Предел прозрачного в. Почему в? Прозрачное, непрозрачное» [ «Улисс». Ит. пер. Р. 54; здесь пер. В. А. Хинкиса и С. С. Хоружего: . Т. II. С. 42. – ].
«О душе»
В духе Джойса это можно было бы сформулировать так: «от космоса – к осмосу».
См. блестящий анализ (, в: [ «Борьба с Протеем»]. Milano, 1963). В этом переходе от древнего мира к современному отмечали также намек на Беркли (см.: . Op. cit. Р. 113). На 70‑й странице «Улисса» (цит. пер.) Стивен вопрошает сам себя: «Кто прочтет где‑нибудь и когда‑нибудь слова, что я написал? Значки по белому полю» [пер. В. А. Хинкиса и С. С. Хоружего; цит. по: Джойс. Т. II. С. 55. ], тем самым сводя реальность к своего рода знаковой коммуникации, данной человеку. На с. 54 (рус. пер.: . T. II. С. 42 – )за аристотелевскими пассажами сразу следуют термины nacheinander и nebeneinander («друг за другом» и «друг подле друга» – указывая на временную последовательность и пространственную смежность актов восприятия («неотменимые модальности слышимого и зримого»). ( «Diario fenomenologico» [ «Феноменологический дневник»]. Milano, 1962. Р. 113) предлагает видеть здесь намек на феноменологические интересы; однако эти интересы, кажется, не поддаются проверке, и уверял меня, что не может документированно подтвердить тот факт, что Джойс читал нечто подобное. Но, возможно, речь идет не о том, чтобы точно установить переклички явные и буквальные: вся эта глава выражает переход к современной проблематике восприятия и стремление подвергнуть отрицанию классические категории; и, поступая так, Джойс прибегал к ряду высказываний, переработанных некритически, излагаемых сплошным потоком, – как и должно происходить при регистрации внутреннего монолога. Что здесь, несомненно, вступает в игру – так это расторжение старых теорий восприятия в убеждении о том, что мир строится уже не согласно неизменной онтологической необходимости, но в его отношении с субъектом, причем с субъектом, взятым как тело, как центр пространственновременных отношений.
Об этом аспекте см.: [. «Искусство Дж. Дж.»]. London, Oxford University Press, 1961, особенно гл. II. В целом современная эстетика настаивала на значении техники как структурной организации произведения, организации значимой, определяющей произведение не только «формально», но также и «содержательно», получая при этом значение содержания высказывания и заявления. Технический момент проявляется как переход от lump of experience («глыбы восприятия») к achieved content («достигнутому содержанию»); см.: [ «Техника как открытие»], in: [ «Критические статьи и эссе о современной художественной прозе»]. New York, The Ronald Press Co., 1952 – ранее вышло в «Hudson Review» весной 1948 г.: «Порядок интеллекта и порядок моральности не существуют в искусстве сами по себе, если они не организованы в порядке искусства». Переиначив Бюффона, можно сказать, что в таком случае стиль – это «сюжет». Это тот момент, когда миру действия навязывается некий ритм, как говорит Т. С. Элиот в [ «Четыре драматурга елизаветинской эпохи»] [ «Избранные эссе»]. London, Faber & Faber, 1932). Это тот случай, когда ряд синтаксических нововведений выражает иное ви́дение мира; см. исследование (. [ «Марсель Пруст и другие очерки по французской литературе»]. Torino, Einaudi, 959). И это то же самое, что у Флобера, Пруста и Джойса подвергает анализу говоря о «пространственной форме», создаваемой технической организацией повествовательного материала ( [ «Пространственная форма в современной литературе»], в «Sewanee Review», 1945; воспроизведено в: [ «Расширяющаяся спираль»]. Rutgers Un. Press, 1963) Пo проблеме техники в искусстве отсылаем к более общим и систематическим наблюдениям (. [ «Эстетика»], цит.) и (
