vamos a distinguir las dos operaciones, la primera destructora, la segunda restauradora? ¿Pueden separarse?[42] En el modelo freudiano hay repeticiones afines que yo también he pasado de contrabando: algunas en las que se pasa por el trauma histéricamente, tal como hace la primera neovanguardia con los ataques anarquistas de la vanguardia histórica; otras en las que el trauma es afrontado laboriosamente, tal como las neovanguardias posteriores desarrollan estos ataques, a la vez abstractos y literales, en realizaciones [performances] que son inmanentes y alegóricas. De todos estos modos actúa la neovanguardia con la vanguardia histórica tanto como viceversa; es menos neo que nachträglich; y en general el proyecto vanguardista se desarrolla en la acción diferida. Una vez reprimida en parte, la vanguardia sí retornó, y continúa retornando, pero retorna del futuro: tal es su paradójica temporalidad[43]. De manera que ¿qué es neo en la neovanguardia? ¿Y quién la teme, por cierto?
Quiero volver brevemente a la estrategia del retorno con que empecé. No puede decirse si las recuperaciones artísticas de los años sesenta son tan radicales como las lecturas teóricas de Marx, Freud o Nietzsche durante el mismo período. Lo que es cierto es que estos retornos son tan fundamentales para el arte moderno como para la teoría postestructuralista: uno y otra llevan a cabo sus rupturas mediantes tales recuperaciones. Pero luego resulta que esas rupturas no son totales, y tenemos que revisar nuestra noción de ruptura epistemológica. También aquí es útil la noción de acción diferida, pues en lugar de romper con las prácticas y los discursos fundamentales de la modernidad, las prácticas y discursos sintomáticas de la posmodernidad han avanzado en una relación nachträglich con ellos[44].
Más allá de esta general relación nachträglich, tanto el arte posmoderno como la teoría postestructuralista han desarrollado las cuestiones específicas que plantea la acción diferida: las cuestiones de la repetición, la diferencia y el aplazamiento; de la causalidad, la temporalidad y la narratividad. Aparte de la repetición y el retorno aquí subrayados, la temporalidad y la textualidad son las obsesiones gemelas de las neovanguardias: no sólo la introducción del tiempo y el texto en el arte espacial y visual (el famoso debate entre los artistas minimalistas y los críticos formalistas, tratado en el capítulo 2, no es más que una batalla de esta larga guerra), sino también la elaboración teórica de la temporalidad museológica y la intertextualidad cultural (anunciada por artistas como Smithson y desarrollada por artistas como Lothar Baumgarten en la actualidad). Aquí únicamente deseo registrar que cuestiones parecidas, planteadas de diferentes modos, han estado también en la base de filosofías cruciales del período: la elaboración de la Nachträglichkeit en Lacan, la crítica de la causalidad en Althusser, las genealogías de los discursos en Foucault, la lectura de la repetición en Gilles Deleuze, la complicación de la temporalidad feminista en Julia Kristeva, la articulación de la différance en Jacques Derrida[45]. «Lo que se vuelve enigmático es la idea misma de primera vez», escribe Derrida en «Freud y la escena de la escritura» (1966), un texto fundamental de toda esta era antifundacional. «Es por tanto el aplazamiento lo que está en el inicio»[46]. Y eso mismo vale para la vanguardia también.
Marcel Broodthaers, Pour un Haut Devenir du Comportement Artistique, 1964.
David Hammons, Bliz-aard Ball Sale, 1983.
Larry Bell, Sin título, 1965.
[1] Peter Burger plantea la cuestión de la neovanguardia en Theory of the Avant-Garde (1974) [ed. cast.: véase Introducción, nota 4], sobre la que volveremos posteriormente; pero Benjamin Buchloh ha especificado sus repeticiones de paradigmas en varios textos aparecidos en los últimos quince años. Este capítulo está escrito en diálogo con su crítica y en su transcurso trataré de dejar claro tanto lo que le debo como aquello en que difiero.
[2] Michel Foucault, Language, Counter-Memory, Practice, ed. Donald F. Bouchard, Ithaca, Cornell University Press, 1977, pp. 113-138.
[3] Lacan detalla esta conexión en «The Agency of the Letter in the Unconscious» (1957), y en «The Meaning of the Phallus» (1958) lo considera fundamental para su retorno a Freud: «Es sobre la base de tal apuesta –hecha por mí como el principio de un comentario de la obra de Freud en el que he estado trabajando durante siete años– como he llegado a ciertas conclusiones: ante todo, a sostener, como necesaria para cualquier articulación de los fenómenos analíticos, la noción del significante, en el sentido en que se opone a la de lo significado en el análisis lingüístico moderno. Esta última, nacida con Freud, él no podía tenerla en cuenta, pero en mi opinión el descubrimiento de Freud es importante precisamente por haber tenido que anticipar su formulación, aunque fuera en un dominio en el que difícilmente se habría esperado que se reconociera su influencia. A la inversa, es el descubrimiento de Freud el que confiere a la oposición entre significante y significado todo el peso que implica: a saber, que el significante tiene una función activa en la determinación de los efectos en los que lo significable aparece como sometiéndose a su marca y convirtiéndose por esa pasión en el significado» (Feminine Sexuality, ed. Juliet Mitchell y Jacqueline Rose, Nueva York, W. W. Norton, 1985, p. 78).
Una estrategia similar de conexión histórica ha transformado los estudios modernos. En un reconocimiento diferido, algunos críticos han vinculado la lingüística de Saussure con reformulaciones sumamente modernas del signo artístico: en el cubismo primitivista (Yve-Alain Bois: «Kahnweiler’s Lesson», Representations 18 [primavera de 1987]); en el collage cubista (Rosalind Krauss, «The Motivation of the Sign», en Lynn Zelevansky (ed.), Picasso and Braque: A Symposium, Nueva York, Museum of Modern Art, 1992); en el readymade duchampiano (Benjamin Buchloh en varios textos). En otro eje, T. K. Clark ha yuxtapuesto las fantasmagóricas figuras del Cézanne tardío con las teorías sexuales del joven Freud en «Freud’s Cézanne» (Representations [invierno de 1996]); y en Compulsive Beauty, Cambridge, MIT Press, 1993, yo conecto el surrealismo con la teoría contemporánea de la pulsión de muerte.
[4] Foucault: «What is an Author?», cit., p. 135.
[5] Por supuesto, estos discursos no son perdidos y encontrados, ni desaparecieron. El trabajo sobre Marx y Freud no se interrumpió, ni tampoco sobre la vanguardia histórica; de hecho, la continuidad con la neovanguardia únicamente existe en la persona de Duchamp.
[6] Véase Benjamin Buchloh, «Constructing (the History of) Sculpture», en Serge Guilbaut (ed.), Reconstructing Modernism, Cambridge, MIT Press, 1989, y mi «Some Uses and Abuses of Russian Constructivism», en Richard Andrews (ed.), Art into Life: Russian Constructivism 1914-1932, Nueva York, Rizzoli, 1990.
[7] Esta superación, de la que me ocuparé más a fondo en el capítulo 2, no es exclusiva de Judd; todos los minimalistas y conceptualistas se enfrentaron con la «peripecia pictórica» planteada por Frank Stella y otros (véase Benjamin Buchloh, «Formalism and Historicity: Changing Concepts in American and European Art since 1945», en Anne Rorimer (ed.), Europe in the Seventies, Chicago, Art Institute
