Duchamp, Magritte, Manzoni, George Segal...
[8] Obviamente, ambas formulaciones han de matizarse. No todos los readymades son objetos cotidianos; y aunque no estoy de acuerdo con las lecturas esteticistas de los readymades, no todas son iguales. En cuanto al constructivismo, sus ambiciones industriales quedaron frustradas en muchos niveles: materiales, formación, integración en las fábricas, política cultural.
[9] No me ocupo de las prácticas feministas específicamente, pues son posteriores a la neovanguardia inicial aquí tratada. El urinario de Duchamp retornó, pero principalmente para los hombres. En un momento posterior, sin embargo, las artistas feministas asignaron un uso crítico al recurso readymade: un desarrollo que se rastreará en el capítulo 2.
[10] Theory of the Avant-Garde provocó una enorme polémica en Alemania, resumida en W. M. Lüdke (ed.), «Theorie der Avant-garde.» Antworten auf Peter Bürgers Bestimmung von Kunst und bürgerlicher Gesellschaft, Frankfurt, Suhrkamp Verlag, 1976. Bürger respondió en un artículo de 1979 que aparece como introducción a la traducción inglesa de su libro (Mineápolis, University of Minnesota Press, 1984; en lo que sigue, todas las referencias aparecen en el texto). Hay muchas respuestas en inglés; la más destacada –Benjamin Buchloh, «Theorizing the Avant-Garde», Art in America (noviembre de 1984)– informa de algunas de las posturas que defenderé más adelante.
[11] «Lo que hace tan importante a Bürger», escribe Jochen Schulte-Sasse en su Prólogo a Theory of the Avant-Garde, «es que su teoría refleja las condiciones de sus propias posibilidades» (p. xxxiv). Esto no es cierto dicho de sus condiciones artísticas. Como observa Buchloh en su reseña, Bürger se olvida de esa neovanguardia que hace lo que él dice que no puede hacer: desarrollar la crítica de la institución del arte.
[12] Sobre las ramificaciones de esta premisa para la formación de la historia del arte como disciplina, véase M. M. Bahktin/P. M. Medvedev, «The Formal Method in European Art Scholarship», en The Formal Method in Literary Scholarship, 1928; trad ingl. Albert J. Wehrle, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1978, pp. 41-53 [ed. cast.: M. Bajtin, El método formal en los estudios literarios, Madrid, Alianza Editorial, 1994, pp. 89-106].
[13] En algunos readymades también puede haber implícita una demanda productivista, si bien en la anarquista fórmula de los readymades recíprocos: «Use un Rembrandt como tabla de planchar» (Duchamp, «The Green Box» [1934], en The Essential Writings of Marcel Duchamp, ed. Michel Samouillet y Elmer Peterson [Londres, Thames & Hudson, 1975], p. 32). Sobre esta cuestión, véase capítulo 4.
[14] Karl Marx, Grundrisse, trad. ingl. Martin Nicolaus, Nueva York, Vintage Books, 1973, p. 105 [ed. cast.: Líneas fundamentales de la crítica de la economía política (Grundrisse). Primera mitad, Madrid, Crítica, 1977, p. 29].
[15] Si Hegel y Kant presiden la disciplina de la historia del arte, no puede escaparse al historicismo pasando del primero al segundo. El formalismo puede ser historicista también, como en el argumento greenbergiano de que la innovación artística procede mediante la autocrítica formal.
[16] Robert Smithson, The Writings of Robert Smithson, ed. Nancy Holt, Nueva York, New York University Press, 1979, p. 216: «Hoy en día ha surgido una nueva generación de dadaístas», escribió Richard Hamilton en 1961, «pero el Hijo de Dadá es aceptado» («For the Finest Arts, Try Pop», Gazette 1 [1961]). En su «afirmación» pop, Hamilton registra el deslizamiento del valor de transgresión del objeto vanguardista al valor de espectáculo de la celebridad neovanguardista.
[17] Sobre esto último véase Benjamin Buchloh, «Marcel Broodthaers: Allegories of the Avant-Garde», Aforism (mayo de 1980), p. 56.
[18] Esto es parecido a la acusación hecha por Greenberg, un gran enemigo del vanguardismo, contra el minimalismo en particular. Véase su «Recentness of Sculpture» (1967), en Gregory Battock (ed.), Minimal Art, Nueva York, Dutton, 1968. Véase también el capítulo 2.
[19] Este modelo de tragedia y farsa no necesita producir efectos posthistóricos. Más aún, en Marx el segundo elemento trata al primero con ironía, no en términos heroicos: el momento de farsa socava retrospectivamente el momento de tragedia. De modo que el grande original –en su caso Napoleón, en nuestro caso la vanguardia histórica– puede ser derrocado. En «“Well Grubbed, Old Mole”: Marx, Hamlet and the (Un)fixing of Representation», Peter Stallybrass, con quien estoy en deuda en este punto, comenta: «Marx, pues, sigue una doble estrategia en El 18 de Brumario. Con la primera estrategia, la historia se representa como una decadencia catastrófica de Napoleón a Luis Bonaparte. Pero en la segunda estrategia el efecto de esta repetición “degradada” es la desestabilización del status del origen. Ahora Napoleón I no puede ser leído más que retrospectivamente a través de su sobrino: su fantasma reaparece, pero como caricatura» (conferencia en la Universidad de Cornell, marzo de 1994). De esta manera, si la analogía evolucionista en Marx está más allá del salvamento crítico, este modelo retórico quizá no. Sobre la repetición en Marx, véase Jeffrey Mehlman, Revolution and Repetition: Marx/Hugo/Balzac, Berkeley, University of California Press, 1977, así como Jacques Derrida, Spectres of Marx, Londres, Verso, 1995 [ed. cast.: Espectros de Marx, Madrid, Trotta, 1998]; sobre el retoricismo en Marx, véase Hayden White, Metahistory, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1973. Sobre la noción de lo posthistórico, véase Lutz Niethammer, Posthistoire: Has History Come to an End?; trad. ingl. Patrick Camiller, Londres, Verso, 1992.
[20] Aunque no menos una proyección que el presente, este pasado es oscuro: ¿qué es este objeto perdido de la crítica melancólica? Para Bürger no es solamente la vanguardia histórica, aunque sí la castiga como un melancólico traicionado por un objeto amoroso. La mayoría de los críticos de la modernidad y/o la posmodernidad abrigan un ideal perdido por comparación con el cual es juzgado el objeto malo del presente, y con frecuencia, como en la formulación freudiana de la melancolía, este ideal no es del todo consciente.
[21] En este punto vale la pena hacer algunas comparaciones entre Bürger y Buchloh. Buchloh también considera la práctica vanguardista como puntual y final (por ejemplo, en «Michael Asher and the Conclusion of Modernist Sculpture» tiene a la escultura tradicional por «definitivamente abolida para 1913» con las construcciones de Tatlin y los readymades de Duchamp [en Chantal Pontbriand (ed.), Performance, Text(e)s & Documents, Montreal, Parachute, 1981, p. 56]). Sin embargo, extrae una conclusión opuesta a la de Bürger: la vanguardia no propone la arbitrariedad, pero cuenta con ella; más que un relativismo de los medios, impone una necesidad del análisis, cuyo decaimiento (como en los diversos rappels à l’ordre de los años veinte) amenaza con desmontar la modernidad como tal (véase «Figures of Authority, Ciphers of Regression» [October 16 (primavera de 1981)]). «El significado de la ruptura provocada por los movimientos de la vanguardia histórica en la historia del arte», escribe Bürger, «no consiste en la destrucción del arte como institución, sino en la destrucción de la posibilidad de postular normas estéticas como válidas» (p. 87 [pp. 156-157]). «La conclusión», responde Buchloh en su reseña, «de que, como la única práctica que se planteó el desmantelamiento de
