mapa topográfico de las propiedades de su medio, a lo que se ve impelido es a explorar las consecuencias perceptuales de una intervención particular en un lugar dado. Ésta es la reorientación fundamental que el minimalismo inaugura.
Explicitada por artistas posteriores, esta reorientación fue sentida por críticos tempranos, la mayoría de los cuales la lamentaron como una pérdida para el arte. Sin embargo, en la acusación moralista de que el minimalismo era reductor subyacía la percepción crítica de que empujaba al arte hacia lo cotidiano, lo utilitario, lo no artístico. Para Clement Greenberg los minimalistas confundieron lo innovador con lo estrafalario y, por lo tanto, buscaron efectos extraños antes que las cualidades esenciales del arte. Por eso era por lo que trabajaban en tres dimensiones (nótese que no llama «esculturas» a estas obras), una zona en la que lo que para Judd es específico para Greenberg es arbitrario: «Las obras minimalistas son legibles como arte, como casi todo hoy en día, incluidas una puerta, una mesa o una hoja de papel en blanco»[6]. Greenberg entendía esta observación como una invectiva, pero para los émulos de John Cage era un desafío vanguardista: «Tenemos que producir una música que sea como los muebles»[7]. Y este desafío fue ciertamente aceptado, a través de Robert Rauschenberg, Jasper Johns, Cage y Merce Cunningham, en el arte (por ejemplo, Judd y Morris), la música (por ejemplo, Philip Glass), la danza (por ejemplo, Yvonne Rainer) y el teatro (por ejemplo, Robert Wilson) minimalistas, aunque rara vez por interés en un restaurado valor de uso para la cultura[8]. En esta reorientación Greenberg veía gato encerrado: lo arbitrario, lo vanguardista, en una palabra, Marcel Duchamp. Como vimos en el capítulo 1, esta intuición del retorno del paradigma del readymade en particular y el ataque vanguardista contra la institución del arte en general era común entre los abogados y los detractores del minimalismo, un asunto que aquí quiero desarrollar.
Richard Serra, Dispositivo de una tonelada (Castillo de naipes), 1969.
También para Richard Wollheim el contenido artístico del minimalismo era mínimo; de hecho, fue él quien introdujo el término, con el que significaba que la obra de arte había de considerarse en términos no tanto de ejecución o construcción como «de decisión o desmantelamiento»[9]. En el gremio de las bellas artes esta posibilidad estética sigue estando considerada como una amenaza; aquí Greenberg defiende contra ella: «El arte minimal sigue siendo en excesiva medida una proeza de la ideación». Si el primer gran equívoco es que el minimalismo es reductor, el segundo es que es idealista. Este otro equívoco, en el que también incurrieron algunos artistas conceptuales, no era menos grave cuando se entendía positivamente: que el minimalismo capta las formas puras, alza el mapa de las estructuras lógicas o describe el pensamiento abstracto. Pues son precisamente tales dualismos metafísicos de sujeto y objeto lo que el minimalismo trata de superar en la experiencia fenomenológica. Así, lejos del idealismo, la obra minimalista complica la pureza de la concepción con la contingencia de la percepción, del cuerpo en un espacio y un tiempo particulares. (Considérese cómo Serra exprime la idea platónica del cubo en Castillo de naipes [1969], un apuntalamiento enormemente frágil de planchas de plomo.) Y lejos de lo conceptual, el minimalismo no «se basa en sistemas construidos de antemano, sistemas a priori», o al menos eso sostenía Judd en 1966[10]. Sin embargo, más importante para el minimalismo que este positivismo perceptual es su comprensión vanguardista del arte en términos de su convencionalidad[11]. En una palabra, el minimalismo es tan autocrítico como cualquier arte tardomoderno, pero su análisis tiende a lo epistemológico más que a lo ontológico, pues se centra en las condiciones perceptuales y los límites convencionales del arte más que en su esencia formal y ser categórico. Es esta orientación lo que tan a menudo es mal entendido como «conceptual».
Eva Hesse, Hang-Up, 1965-1966.
De modo que la apuesta del minimalismo es la naturaleza del significado y el status del sujeto, cosas ambas que se sostiene que son públicas, no privadas, producidas en conexión física con el mundo real, no en un espacio mental de la concepción idealista[12]. Así, el minimalismo contradice los dos modelos dominantes del expresionista abstracto, el artista como creador existencial (propuesto por Harold Rosenberg) y el artista como crítico formal (propuesto por Greenberg). Con ello desafía asimismo las dos posiciones centrales en la estética moderna que estos dos modelos de artista representan: la primera, expresionista; la segunda, formalista. Y lo que es más importante, al poner el acento en la temporalidad de la percepción, el minimalismo amenaza el orden disciplinario de la estética moderna en el que se considera que el arte visual es estrictamente espacial. Es debido a esta confusión en la categorización por lo que Michael Fried condenó el minimalismo, y de modo correcto desde su posición, pues el minimalismo sí provocaba una preocupación por el tiempo así como un interés por la recepción en el arte procesual, el arte corporal, la performance, la obra para un sitio específico, etc. De hecho, es difícil ver las obras que siguen al minimalismo como enteramente presentes, para ser captadas de un solo vistazo, un momento trascendental de gracia, como Fried exige del arte moderno al final de su famoso ataque al minimalismo, «Arte y objetualidad» (1967)[13].
Al mismo tiempo que desafía este orden de la estética moderna, el minimalismo también contradice su modelo idealista de consciencia. Para Rosalind Krauss esto es lo más importante del ataque minimalista al antropomorfismo y el ilusionismo, pues en su opinión estas categorías constituyen no sólo un paradigma de arte pasado de moda, sino un modelo ideológico de significado. En «Objetos específicos» (1973), Krauss propone una analogía ulterior entre el ilusionismo y la intencionalidad. Para que una intención se convierta en una idea, sostiene, debe postularse un espacio ilusionista de la conciencia, y este espacio es idealista. De modo que evitar lo relacional y lo ilusionista, como trataba de hacer el minimalismo mediante su insistencia en ordenamientos no jerárquicos y lecturas literales, es en principio evitar también los correlatos estéticos de este idealismo ideológico.
Esta lectura del minimalismo justifica una digresión. En su explicación fenomenológica del minimalismo, del minimalismo como una fenomenología, Krauss insiste en la inseparabilidad de lo temporal y lo espacial en nuestra lectura de este arte. De hecho, en Pasajes de la escultura moderna (1977), repiensa la historia moderna del medio a través de esta inseparabilidad (que su mismo título propone). En efecto, Krauss nos ofrece una historia minimalista de la escultura moderna en la que el minimalismo aparece como el penúltimo movimiento en su largo pasaje «de un idealizado medio estático a uno temporal y material»[14]. Aquí, en lugar de plantear el minimalismo como una ruptura con la práctica moderna (la conclusión a la que su subsiguiente crítica tiende)[15], proyecta un reconocimiento minimalista de vuelta a la modernidad, de modo que entonces puede leer el minimalismo como un epítome moderno. Sin embargo, esto no es más que la mitad de la historia: el minimalismo es un apogeo de la modernidad, pero no menos una ruptura con ésta.
De especial interés aquí es el anacronismo de esta lectura minimalista de la escultura moderna, que Krauss justifica de este modo: «La historia de la escultura moderna coincide con el desarrollo de dos cuerpos de pensamiento, la fenomenología y la lingüística estructural, donde se tiene al significado como dependiente del modo en que cualquier forma de ser contiene la experiencia latente de su opuesto: la simultaneidad siempre contiene una experiencia implícita de secuencia»[16]. Es cierto que, tal como las representaron Edmund Husserl y Ferdinand de Saussure, la fenomenología y la lingüística estructural sí surgieron con el
